Органичность как понятие и как подход

И быть живым, живым и только

Живым и только до конца…

Б. Пастернак

 

Введение

 

В нашей прошлой статье1 мы пытались говорить об общих принципах органической критики: указывали на важность личности критика, решали вопрос о соотношении между эстетикой и реальностью в пользу торжества Правды жизни, формулировали понятие «удара» — прорыва бытового содержания сгустком концентрированного бытия, искали высшее проявление Правды жизни в любви автора к своему герою. Однако по большому счету все эти рассуждения являлись результатом рассмотрения критики сквозь духовно-нравственную установку — т.е. входили в сферу того главного, о чем стоит один раз сказать громко и явно, а затем надлежит молчать (конечно, если это главное не подвергается серьезным нападениям). Теперь же мы можем перейти к вещам частным, но в то же время более конкретным, а именно к профессиональной деятельности критика.

И здесь мы должны иметь в виду два важных момента.

Во-первых, любая критика есть анализ, а не просто «красивые» разговоры о литературе, а значит, у критика должен быть определенный аналитический аппарат. Вопрос о том, каким должен быть этот аппарат: о степени его разработанности, необходимости его обновления для решения текущих задач — очень важен, однако не может быть решен без учета личных творческих качеств каждого конкретного автора. Так, например, М. Лобанов в своей критике отталкивается от психологической достоверности и внутренней правды характера; И. Золотусский в первую очередь исследует художественное произведение на соответствие нравственному идеалу; а у В. Кожинова преобладает историко-литературный анализ, основанный на обобщении большого фактического материала, внимательно отслеживающий терминологическую ясность и логическую непротиворечивость.

Во-вторых, любой критический анализ, в отличие от естественнонаучного, имеет свой предел — ту степень разложения, при которой теряется таинственное обаяние искусства и от живой жизни, заключенной в нем, остается лишь мертвый скелет. Мысль об опасности подобного разложения красной нитью проходит через все отечественное литературоведение: она характерна для А. Григорьева2; на ней делает акцент А. Лосев3, прежде чем погрузить в исследование абстрактной художественной формы; она — центральный узел борьбы со структурализмом в работах П. Палиевского4 и т.д.

Помня об этом, мы можем сформулировать практическую задачу любой литературной критики как исследование художественного текста с помощью определенного аналитического аппарата без повреждения заключенной в этом тексте живой жизни. Как видим, задача эта по большому счету сводится к соблюдению баланса между двумя недопустимыми крайностями: образным рассуждением о литературе без проникновения в глубину художественного творчества и неоправданной позитивистской аналитичностью, выхолащиванием литературы до мертвых логических формулировок.

Однако для органической критики, о которой мы и будем говорить в дальнейшем, живая жизнь — это не просто предел, за который нельзя заходить, но центр, точка притяжения, к которому стремятся все помыслы исследующего. Живая жизнь в литературе это именно то, о чем писал А.Григорьев в статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства»: «В созерцании, первостепенных, то есть рожденных, а не деланных созданий искусства, можно без конца потеряться, как теряется мысль в созерцании жизни и живых явлений. Как рожденные, и притом рожденные лучшими соками, могущественнейшими силами жизни, они сами порождают и вечно будут порождать новые вопросы о той же жизни, которой они были цветом, о той же почве, в которую они бросили семена». Именно живая жизнь является предметом напряженного освоения любого искусства и литературы в частности. Увидеть живую жизнь в тексте, отличить ее от мертвой подделки, оценить степень жизненности произведения, чтобы на основании этого сделать вывод о его художественной ценности, — это и есть важнейшая практическая задача органической критики.

Попытки решения этой задачи неразрывно связаны с понятием органичности, т.е. соответствия живой жизни, ее внутренней логике и в тоже время ее бесконечной глубине. Для нас в этом понятии будет важным, во-первых, то, что органичность есть не просто следование жизни в ее порой совершенно хаотичных проявлениях, но соответствие ее духу и логике. И во-вторых, то, что органичность подразумевает под собой бесконечномерность, т.е. принципиальную несводимость к какому-либо прямолинейному высказыванию, к абстрактной формуле или даже сколь угодно сложной, но все-таки конечномерной модели.

Итак, на наш взгляд, художественной ценностью обладает только живое, и от степени органичности художественного произведения напрямую зависит его оценка. А между тем в современной критике мы не только не видим стремления отличить живое от мертвого, но и зачастую становимся свидетелями насаждения творческих установок, прямо ведущих к неорганичности. Вопиющая оторванность от жизни огромного количества современных произведений есть не столько следствие бесталанности их авторов, сколько следствие этих изначально ошибочных установок, внушенных, в том числе, и современной критикой.

Анализу этих установок, а также попыткам определить, что же можно назвать органичным, а что нельзя, и будет посвящена данная статья.

Но для начала мы должны заметить, что разбирать художественный текст можно на разных уровнях и соответственно говорить, например, об органичности метафоры и образа рассказчика необходимо по-разному. И потому мы попытаемся разделить наше исследование на три этапа: рассмотрение органичности на уровне языкового приема, на уровне мысли и на уровне характера. Будем надеяться, что если мы и не сможем решить эту задачу во всей целостности и неисчерпаемости, то хотя бы сделаем первый шаг на этом пути.

 

1. К органике языкового приема

 

Одна из главных ошибок современной критики состоит в восприятии литературного произведения как некого механизма. В рамках такой установки художественная ценность его определяется хорошей «сделанностью», а сам процесс написания сводится к подбору тех или иных художественных «приемов». Конечно же, такая установка глубоко чужда органическому взгляду на творчество, как чуждо ему само понятие «приема» — элемента, рассчитанного на создание определенного эффекта и повторяющегося из одного текста в другой. История культивирования неорганических приемов, провозглашения их время от времени даже самой сутью литературы, например, в эстетике авангардизма или постмодернизма, могла бы, вероятно, составить предмет особого обширного исследования5, однако нам здесь важно принципиальное несоответствие подобного взгляда нашему восприятию литературы.

Но проблема на самом деле даже шире, чем просто ориентация на «сделанность» — в основе неорганического подхода к тексту лежит восприятие литературы как явления исключительно филологического, в котором интерес автора и критика сосредотачивается лишь на языковой ткани, а не выходит в психологически усложненный мир людей и бытийных вопросов6. Единственное, что культивирует такой вульгарно-филологический подход — это скрытый смысл, преобразование одного значения слов в другое. Однако скрытый смысл — понятие, в котором изначально заложена конечность, исчерпаемость и в котором единственная (и отчасти случайная) бесконечная глубина может возникнуть лишь благодаря бесконечномерности самого языка (т.к. «усложненный мир людей и бытийных вопросов» проникал в народную жизнь, в которой язык собственно и формировался).

В противовес понятию скрытого смысла органический взгляд ищет в художественном тексте то, что в своей прошлой статье мы называли «ударом», т.е. прорыва бытового содержания сгустком концентрированного бытия, преодоления филологического в тексте, выхода к над-языковым феноменам. «Удар» есть выражение самой сути жизни, и потому является наиболее органичным из всех языковых приемов.

Теперь мы должны проиллюстрировать разницу между неорганичным и органичным на конкретных примерах, однако мы не станем искать их у современных авторов, потому что язык этих авторов, чаще всего, отличается абсолютной безликостью. И потому найдем характерный пример в классике, а характерную ошибочную установку, ведущую к неорганичности, у одного из самых серьезных критиков нашего времени — Ирины Роднянской.

Наиболее подходящим для этой цели кажется нам ее разбор строфы из стихотворения Б. Пастеранка «Музыка»7. Этот разбор замечателен еще и тем, что его приводит в своей статье другой критик В. Губайловский8 в качестве примера не сиюминутного, а универсального свойства поэзии (существовавшего в течение семнадцати веков до настоящего времени), так называемого резистентного контекста.

Строфа звучит следующим образом:

Так ночью, при свечах, взамен

Былой наивности нехитрой

Свой сон записывал Шопен

На черной выпилке пюпитра.

И. Роднянская справедливо замечает, что если посмотреть на текст внимательно, то можно увидеть: «в противопоставлении «былой наивности» и «записи сна» нет никакой логики, одна лишь видимость логики, возникающая из синтаксического строя фразы». И лишь «внутренняя форма» слова «выпилка» и «экзотическая для русской речи артикуляции», требуемая для произнесения слова «пюпитр», намекают нам на изощренность, тщательность, характерные для труда мастера, и тем самым приводят к требуемому противопоставлению мастерства и «былой наивности». И читатели в принципе понимают, о чем идет речь без дополнительных пояснений: раньше Шопен сочинял свою музыку по вдохновению, легко и наивно, а теперь проводит ночи в попытках отшлифовать каждую музыкальную фразу. Мы видим, что в этой строфе говорится одно, но с помощью языкового приема смысл фразы преломляется. В. Губайловский видит в этом «чудо рождения смысла» и «преображение семантики слов».

Однако, взглянув на эту строфу с позиций органичности, мы заметим, что в «рождении смысла», которое здесь на самом деле имеет место, есть все-таки прямолинейность, логическая одномерность: один смысл механически преобразуется в другой («черная выпилка пюпитра» в «изощренный труд мастера») — отсутствует та таинственная бесконечномерность, которая свойственна подлинной литературе и живой жизни. Механизм действительно мастерски сделан, однако он остается все-таки механизмом. И признать его «универсальным свойством поэзии» можно лишь, воспринимая литературу с позиций абстрактно-математического универсализма.

То, как действует по-настоящему органичный прием, мы попытаемся показать на примере другого стихотворения Пастернака — «Рассвет».

Стихотворение начинается так, что у читателя остается отчетливое ощущение, что речь идет о близком друге лирического героя:

Ты значил все в моей судьбе.

Потом пришла война, разруха,

И долго-долго о тебе

Ни слуху не было, ни духу.

Но уже в следующей строфе происходит неожиданное открытие — тот, кто сначала воспринимался как старинный друг, оказывается автором завета, настоящим Богом:

И через много-много лет

Твой голос вновь меня встревожил.

Всю ночь читал я твой завет

И как от обморока ожил…

Предельное сближение психологической дистанции между лирическим героем и Богом, установление по-настоящему личной связи между ними — вот та сложнейшая творческая задача, которая стояла перед Пастернаком в данном стихотворении. Достижение желаемого происходит с помощью совокупности «приемов»: утаивания в первой строфе имени Того, к кому обращено стихотворение, называния Его на «ты» с маленькой буквы (и это очень точно, заглавная буква здесь лишила бы отношения с Богом необходимой интимности, без которой невозможно прозрение), а главное — вот этого вот совершенно человеческого, даже разговорного: «ни слуху не было, ни духу». Все это «приемы» однако настолько естественны и, на первый взгляд бесхитростны, на грани какой-то гениальной простоты, позволяющей ощутить встречу с Богом буквально, как встречу с родным человеком или старым другом.

Не просто «преображение семантики слов», но чудо психологического сближения — вот итог действия органического приема Пастернака. Это чудо мы ощущаем в реальности и потому переживаем вместе с лирическим героем то, как хочется ему «к людям, в толпу», и чувствуем, как он: «будто побывал в их шкуре». Посмотрите, насколько это как бы случайно-разговорное «ни слуху не было, ни духу» глубже, значительнее «выпилки пюпитра», насколько больше открывает оно нам в глубине не только душевного состояния лирического героя, но и бытийного устройства мира. В первом случае на выходе — иной смысл, который, впрочем, может быть сведет к прямолинейному высказыванию, просто сформулированному другими словами. Во втором случае — то, что выразить словами в принципе невозможно, но в тоже время (оказывается) можно ими выразить.

Если мы взглянем на классическую литературу, то можем заметить, что художественное творчество больших писателей никогда не сводилось собственно к языковому мастерству, так что произведения большинства из них кажутся нам теперь даже недостаточно эстетичным. Однако эстетическая ценность языковой ткани не может быть мерой художественности произведения, потому что языковую ткань нельзя рассматривать в отрыве от нравственно-психологических задач, от сюжета, от характера образа автора наконец. Язык не самоцель, но органическое следствие того, что хочет сказать автор, т.е. внутреннего содержания произведения9.

 

2. К органике мысли

 

Перейдем теперь с уровня языкового на идейно-мыслительный. Подход, ведущий к неорганичности на этом уровне, связан с восприятием литературы как глобального контекста, в котором переливаются те или иные мысли. При таком подходе каждое произведение рассматривается как своеобразный информационный поток, ценность которого заключается в концентрации или новизне мыслительного наполнения. Заблуждение здесь состоит в том, что мыслительный пласт как бы отделяется от всей полноты произведения, а одно касание темы в виде той или иной формулировки, присутствующей в тексте, выдается за ее освоение. Вопрос о художественной ценности при этом игнорируется совершенно (и действительно, какая художественная ценность может быть у информационного потока?).

Возникает новый и совершенно неорганичный тип текстов, мы можем назвать их — контекстной литературой. Во-первых, к этому типу относятся разнообразные игры с произведениями предшественников, когда реальность подается автором не через свой личный внутренний опыт, а преломляется сквозь культурный контекст. Такой подход может породить лишь мертвые формы, он глубоко неорганичен по своей сути — реальность, преломленная сквозь культурный контекст, перестает быть реальностью и превращается в постмодернизм (независимо от того, признает ли данный автор себя приверженцем этого направления или нет). Во-вторых, к контекстной литературе относятся многообразные произведения, в основе которых лежит публицистический взгляд — вся эта литература факта, где реальность хоть и подается читателю прямо, но не осваивается, а лишь произносится в виде прямолинейных формул (часто идейно окрашенных).

Приводить отдельные критические статьи, культивирующие подобный подход, как мы это делали в прошлой главе, бессмысленно — почти вся современная критика больна контекстным восприятием в той или иной степени (отчасти это можно принять, как угол зрения определенного направления в критике, однако под таким углом имеет смысл рассматривать только состоявшиеся тексты, чья ценность несомненна, — зачастую же разбираемые произведения очень далеки от этого). При таком способе восприятия есть определенная логика в том, что в качестве ведущих писателей кто-то может назвать, например, Владимира Шарова и Виктора Пелевина или Александра Проханова. Но ведь их прямолинейный способ играть (и заигрывать) с различными контекстами как с информационными потоками, глубоко неорганичен. В лучшем случае (при достаточной глубине, обоснованности, а главное — первичности) это может быть квалифицировано как философская эссеистика, но никак не художественное творчество.

Абстрактная мысль никогда не была для подлинной литературы самоцелью. Чураясь отвлеченных рассуждений, литература искала для себя не просто мысль, но конденсат жизненного и бытийного вещества, не просто философское утверждение, вкрапленное в текст, но квинтэссенцию его внутреннего содержания, т.е. такую мысль, которая была бы глубоко связана с сюжетным, нравственным, художественным напряжением данного произведения.

Проиллюстрировать разницу между мыслью неорганической (рациональной, тематической) и органической мы попытаемся, сравнив «мыслительные пласты» из романа А. Понизовского «Обращение в слух» и из хрестоматийной повести В. Распутина «Пожар».

В центре внимания автора «Обращения в слух» — необычный метод исследования национального русского характера. Состоит он в том, чтобы выслушать множество рассказов носителей этого характера и проанализировать их, чем и занимаются несколько героев романа в уютном гостиничном номере в одном из городков Швейцарии. Роман построен в виде чередования отрывков, в которых различные люди рассказывают о себе (некоторые из этих отрывков правдивы и даже художественны, другие бессильны и слабы), и обсуждений этих отрывков самими героями.

В процессе обсуждения высказываются подчас интересные мысли, особенно главным героем романа — Федором. Мысли эти в основном умозрительны (на что автор прямо указывает словами другой героини — Лели), однако зачастую глубоки. Например, развернутое рассуждение о рае, в котором Адам дает имена «душам живым». Федор замечает, что Адам называет мышь мышью, а слона слоном не произвольно, но, чувствуя «какую-то главную суть», выбирает единственное точное имя. Он не называет мышь «грызуном» или «вредителем» (как сделал бы на его месте человек, имеющий какие-то запасы); не называет слона «тушей» или «носи-носи» (как сделал бы человек, желающий пользоваться слоном в своих целях) — Адам относится к животным «не как к субъектам, а как к душам живым». В другом месте романа Федор говорит о реальности рая: «Рай — это наша подлинная реальность! она настолько близка… ближе кожи… Она в самом центре сердца… — и в центре памяти! В центре памяти — потому что каждый из нас был младенцем. А каждый младенец, в сущности — тот же Адам…»

Замечательные мысли встречаются в романе и по поводу некоторых притч из Евангелия. «Мы не слушаем Бога, который обращается к нам, — говорит Федор Леле. — Он только начинает: «Человек некий», — а мы: «Знаем, знаем. Все знаем про вашего человека. Быдло ваш человек…» (кстати, это, пожалуй, единственная мысль у Понизовского, в которой как-то нащупывается связь с романом как целым, и в частности с его названием. В этой мысли содержится призыв: нам необходимо слушать как Бога, обращающегося к нам, так и человека, находящегося рядом, — обращаясь в слух, т.е. учась слушать людей-респондентов из микрофона, герои романа открывают что-то и внутри своей души).

Однако все эти мысли, сами по себе достаточно важные, входят в текст совершенно произвольно, их содержание оторвано от организующего начала текста. Идеи не впитываются в языковую ткань и нравственно-психологическую плоть текста, а остаются сконструированными фигурками на его поверхности. Единственное серьезное действие у Понизовского — отмена Лелей своего отъезда из гостиницы по просьбе Федора, и этого, разумеется, катастрофически мало для органического вплетения «мыслительного пласта» романа в его сюжетно-событийную плоть. Таким стало бы «Преступление и наказание», если бы Раскольников на протяжении всего романа ходил бы по кабакам, печатал свою статью о праве сильного, спорил с Соней и Свидригайловым, но не убивал бы вовсе10.

Повесть «Пожар» В. Распутина так же, как и роман Понизовского, во многом посвящена осмысливанию национального характера и так же насыщенна мыслями как таковыми. Например, рассуждение Ивана Петровича о внутреннем устройстве человека: о том, что когда разум, сердце и воля находятся в согласии друг с другом, человеку кажется, что он господин над ними, «властелин, несущий в теле своем, как в царстве, все его города и веси, все установления и связи, все пороки его и славу».Но «когда наступает разлад и когда принадлежащие тебе владения отказываются тебе повиноваться… приходит догадка, что они сильнее тебя». И далее: «Страшное разорение чувствовал в себе Иван Петрович — будто прошла в нем иноземная рать и все вытоптала и выгадила, оставив едкий дым, оплавленные черепки и бесформенные острые куски от того, что было как-никак устоявшейся жизнью…»

Постепенно ощущение разлада проникает уже не в одного только героя — оно начинает разрастаться, охватывает чуть ли не весь мир. Мысль о нравственной деградации звучит теперь горько и трагично: «Но добро и зло отличались, имели собственный четкий образ. Не говорили: зло — это обратная сторона добра с тем же самым лицом, косящим не вправо, а влево, а считалось, что зло — это еще не обращенная, вроде язычества, в лучшую нравственную религию сила, делающая дурно от своей неразвитой звериной натуры, которая не понимает, что она делает дурно. Если бы удалось между добром и злом провести черту, то вышло бы, что часть людей эту черту переступила, а часть еще нет, но все направлены в одну сторону — к добру. И с каждым поколением число переступивших увеличивается… Что затем произошло, понять нельзя. Кто напугал их, уже переступивших черту и вкусивших добра, почему они повернули назад? Не сразу и не валом, но повернули. Движение через черту делалось двусторонним, люди принялись прогуливаться туда и обратно, по-приятельски пристраиваясь то к одной компании, то к другой… Добро и зло перемешались. Добро в чистом виде превратилось в слабость, зло — в силу… Что такое теперь хороший или плохой человек? А ничего…»

Сами эти мысли о внутреннем устройстве человека и о нравственной деградации мира хоть и вполне интересны, однако же вовсе не являются самоцелью (и даже более — в отрыве от текста могли бы превратиться в очевидные утверждения). Но их ценность в том, что они вплетаются в картину глобального пожара, мощного образа, позволяющего интерпретировать себя на совершенно разных уровнях: от провидчески предугаданного развала страны до апокалипсического конца мира — эти мысли работают на главный образ повести, на ее целостное восприятие. В рассуждениях этих сплетены не только мысль сама по себе и мысль как характеристика героя (что было иногда и у Понизовского, как свидетельство некоторой наивности его Федора, однако это отчасти и снижало саму мысль), но и мысль как бесконечномерный образ.

Итак, только мысль, органично входящая в произведение, как его неотъемлемая часть, укорененная во всей полноте духовно-нравственной проблематики, может оказывать живительное и сильное воздействие на читателя. Здесь разгадка актуальности и по сей день мыслительных прозрений русской литературы, и прежде всего, Достоевского и Толстого.

 

3. К органике характера

 

Тот уровень, на котором исследуется жизненность характеров героев, является, пожалуй, самым важным для органического взгляда, потому что именно здесь по большому счету сосредоточен предмет его интереса — сама жизнь. И первой ошибочной установкой, ведущей к неорганичности на этом уровне, является тенденциозность.

Тенденциозность это своего рода мейнстрим литературы нашего времени, когда прямолинейное выражение идейно-политических взглядов автора становится чуть ли не обязательным атрибутом современного произведения. Тенденциозность несколько иного рода свойственна авторам, которые во что бы то ни стало стремятся своим собственным произволом показать мир и своих героев максимально черными, ошибочно полагая, что яко бы говорят «всю правду» о них11. Нарочитость психологических ходов, их следствие из общей тенденциозной установки в подобных произведениях при вдумчивом рассмотрении очевидны. Подобные произведения искусства (если их можно так назвать) похожи на фотографии, сделанные с помощью светофильтра, позволяющего проникать на пленку лишь определенному цвету и задерживающего все остальные. Конечно, человеку, смотрящему на мир сквозь похожий светофильтр, такая фотография может и понравиться, однако объективно она все равно лжива, а изображенное на ней — недостоверно. Ведь подлинное искусство всегда старается видеть мир не в одном цвете, а смотреть как бы сквозь прозрачное стекло, не искажающее действительность. Разрыв между прозой разных литературных лагерей часто заключается всего лишь в использовании разных светофильтров, в противоположности идеологем — и если за этими идеологемами нет никакого художественного содержания, то сойтись людям с разными тенденциозными установками практически невозможно.

Для преодоления такого разделения в восприятии искусства, возможен, на наш взгляд, только один узкий и чрезвычайно сложный путь — путь определения психологической достоверности. Будучи волевым усилием отсеченной от собственных тенденциозных взглядов и оценок, психологическая достоверность (или недостоверность) всегда зримее и всегда значит больше, чем соответствие (или несоответствие) той или иной точке зрения, отлитой в логическую формулировку. И потому вопрос об органичности характера неразрывно связан с психологической достоверностью каждого конкретного поступка, слова, движения души того или иного героя.

Конечно, подобная достоверность достигается с помощью высочайшего напряжения творческих сил автора, а в самом процессе ее достижения заключена тайна, разрешить которую во всей полноте невозможно. И потому мы пойдем другим путем — попытаемся выделить несколько характерных типов психологической недостоверности, как-то классифицировать ее основные проявления. В качестве материала возьмем рассказ «Внутренний враг» молодого раскрученного автора Александра Снегирева12, чья проза во многом соответствует духу приведенного примера со светофильтрами.

Следствием недостатка у автора внутреннего опыта или отсутствия творческой наблюдательности является первый тип недостоверности, который будет рассмотрен нами, а именно — психологическая очевидность. Он заключается в том, что описание поведения человека, его мыслей и чувств в тех или иных ситуациях строится примитивно, без углубления в душевно-нравственную сложность происходящего.

В рассказе Снегирева мы на первых же страницах сталкиваемся с этим явлением. У главного героя недавно умерла мать, но ему продолжают звонить ее знакомые. Автор так описывает реакцию героя на эти звонки: «Миша уже выучился отвечать: «Она умерла». Отвечать не запинаясь. Отвечать и не смотреть после этого в точку по часу. Не падать в бесконечный колодец самоукоров, что вовремя не свозил мать на отдых, не уделял ей достаточно времени, редко проведывал…» Все это по большому счету очевидные штампы.

В своих бессильных попытках выдумать хоть что-нибудь, автор принимается описывать реакцию звонивших людей: «Которые о смерти матери не знали, удивлялись, как это так, такая еще молодая, что же случилось, плохие врачи, вот у меня врач хороший, на ноги поставил… Многие любопытничали, выспрашивали подробности болезни и очень разочаровывались, узнав, что болезни никакой не было. Не было страданий, паралича, ложных надежд, знахарей-шарлатанов, вонючих простыней, пролежней. Сосуд лопнул. И все…» Это очень характерное — «и все». Автор будто бы перебирает доступные ему возможные варианты смерти: страдания, вонючие простыни, пролежни, но в конце концов, останавливается на самом простом — сосуд лопнул. Как будто такая быстрая смерть освобождает его от необходимости показать душевное состояние героя. Более того, нигде больше в рассказе смерть матери не будет влиять на поведение Миши. Она служит лишь сюжетной деталью, необходимой для введения дедушки главного героя, которого тот никогда раньше не видел и который собирается оставить ему в наследство дом13.

Второй характерный тип недостоверности назовем — психологической спрямленностью, т.е. однозначностью психологической связи между одной чертой характера героя и его поведением. Очень часто современным авторам представляется, что, если они наделили героя храбростью, то этого уже достаточно, чтобы тот не испытывал страха во время тяжелого боя, или что, если герой впечатлительный, то можно всерьез не анализировать причины его эмоций, а позволять ему совершать любые неадекватные действия.

Предвосхищая то, что дедушка окажется бывшим капитаном НКВД, Снегирев дает такую характеристику своему герою: «Миша, конечно, же интеллигент. Начитанный, всегда против, люто ненавидит опричников, чекистов, обслугу вечной русской Тайной канцелярии…» И далее об отношении к советскому прошлому: «Те мрачные времена Миша представлял себе весьма смутно, «плохих» он, как и следовало человеку его круга, ненавидел, «хороших» почитал за мучеников…» Конечно же, этих пояснений совершенно недостаточно, чтобы примирить читателей с дальнейшими событиями: герой, увидев на плече спящего деда татуировку «Свет несет смерть врагам народа» и, поняв, что тот имеет отношение к сталинским репрессиям, начинает мучиться, представлять, как дед пытал заключенных, и, в конце концов, берет в руки топор, чтобы деда убить. Совершенно нелепая и бессильная сцена кончается тем, что не в силах осуществить задуманное, герой выбегает на улицу и пытается ударить топором по своей руке, впрочем, так же безуспешно. Кажется, автор даже и не подозревает, что любой шаг героя, любое движение его души, нуждается в обосновании — разумеется, не прямом и явном, а естественным образом вытекающем из полноты личности героя и огромного многообразия внешних условий. Это нельзя сделать простым логическим соответствием (ненавидел времена репрессий — захотел убить сталиниста), необходимо погрузиться вглубь героя, воспринять его целиком.

Но психологическая спрямленность не всегда является следствием только неумения автора сжиться со своим героем, часто она возникает из-за неорганического проникновения автора в героя. Подобная подмена всегда зрима, отталкивающе тенденциозна и всегда мешает нам не только сопереживать герою, но и принять его мысли, чувства и поведение как реальность. «А сами-то кто, нынешние слуги тайных ведомств? Недалекие подпевалы, обезьянничающие двоечники, миноритарии поеденных молью идеологий, подворовывающие втихую, путанно крестясь на портретик начальника… Эти мясные бойцы выдавили на корабль таких, как Миша. Дохляков, умников, очкариков, лишних. Он работал однажды на выставке зарубежной недвижимости. Люди валом валили, хоть бы что прикупить — домик, квартирку, закуток. И не для отдыха, а для побега из страны, которая в любой момент может полыхнуть. Гадливый страх поселился в людях. Страх этот разъедает души, уродует мечты, перетирает жизни…» Это навязчивое авторское сгущение, вырывающие истерические нотки: «миноритарии поеденных молью идеологий», хоть и имеет отношение к внутреннему монологу героя, но не столько вследствие его собственной черты характера (той самой прямолинейной ненависти к опричникам, которую ему вменяет автор), сколько вследствие предубежденности автора против этих самых «слуг тайных ведомств», «двоечников» и «миноритариев».Это и есть по сути тот самый светофильтр, сквозь который автор смотрит на окружающую его действительность, и пытается внушить подобный взгляд своему читателю, забывая о психологической достоверности описываемых событий14.

К сожалению, подлинный психологизм почти полностью исчез из современной литературы. В лучшем случае его подменил рассудочный психоанализ, в худшем — авторский произвол. В мире вульгарной тенденции мы начинаем постепенно забывать, что те или иные убеждения автора не могут служить оправданием восприятия мира в одном цвете; у настоящего художника убеждения входят в текст органично, выражаясь не в преднамеренном окрашивании, но в особом угле зрения, под которым автор смотрит на мир и который помогает ему пристальнее разглядеть то или иное явление, не повреждая «прозрачности» восприятия.

 

Но психологическая достоверность еще не означает органичности характера — отдельные жесты могут оказаться достоверными, но этого все равно будет недостаточно для того, чтобы герой вышел по-настоящему живым и полноценным. Ведь человеческий характер — сложнейшая загадка, бесконечный мир с множеством противоречий и характерных черт, в котором можно потеряться и который не может быть низведен до какой-либо психологической формулы. И вторая ошибочная установка, ведущая к неорганичности на уровне характера, как раз и заключается в том, что вместо естественного вытекания образа героя из целостности личности самого автора, происходит его упрощение, схематизация.

Но настоящая жизнь гораздо глубже любой схемы, и потому если в произведении есть живое, то оно обязательно пробьется сквозь заданный логический каркас. Как это происходит, мы попытаемся показать на примере рассказа Анны и Константина Смородиных «Мария»15.

Рассказ этот построен на чрезвычайно важном, но уже много раз озвученном теми или иными авторами противопоставлении церковной обрядовости — живой вере. Героиня рассказа, пожилая женщина Мария, недавно пришедшая к вере, заведует в храме «третьим подсвечником и ковриками». Ее вера достаточно узка: во время службы она не молится, а поправляет свечи («свеча ведь тоже внимания требует: то капать возьмется, то тухнет, то чадит, то от жара соседнего сгибается. Так-то крутишься, крутишься, служба-то и промелькнет»); склонна к осуждению ближних (звонаря Ивана — «нет, что ни говори, Василий ответственней звонит», дьякона Вячеслава — «тоже, скажем прямо, распущенный. Свободный слишком»); не думает о Боге, а вмещает в свое понимание лишь тревоги за людей, которых видит («А Бог? У Него же все есть. И Он ни в чем не нуждается… Он — далек. А батюшка близок»).

И эта обмирщенность Марии не только показывается авторами через мысли и чувства героини, но и сообщается в виде готового приговора: «Это была непреодолимая бездна между церковным ковриком и Богом, основавшим Церковь, в одном из храмов которого лежал этот коврик, заботливо и суетливо положенный Марией». А в конце рассказа Мария даже как будто осознает свой недостаток, садится у стола в своей квартире, складывает руки на коленях, как школьница, и горько и обиженно плачет — «об обретении веры». Но ее неожиданное осознание своей обмирщенности находится внутри авторской схемы и оставляет у читателей привкус некоторого дидактизма, от которого не спасает даже теплота тона и образность заключительной сентенции: «Именно теперь, вдруг, ей стала нужна искра не от кадильного уголька, а от того живого огня, что горел в других людях и делал их непостижимыми, и вводил их куда-то, где был живой и близкий Господь, и куда теперь со всей силой души пожелала войти Мария»16.

Однако воспринимая рассказ во всей его целостности, читатель не может согласиться с этим итоговым утверждением — героиня даже в своих очевидных недостатках вызывает такое сопереживание, которые можно испытать только по отношению к живому человеку и после которого немыслимы уже какие-то высокомерные приговоры. Вот мы видим, как Мария на протяжении службы беспрерывно трудится, так что руки у нее всегда в воске — и можем ли мы упрекнуть героиню за невнимание к церковной службе? Вот она простодушно произносит: «А в церкви нет дел несерьезных» — и разве эта мысль не христианская в своей неожиданной глубине? Вот авторы передают самый сильный страх Марии: «Да если бы батюшка умер, тут не только своего цветника не пожалела б она, всю пенсию до последней копеечки выложила бы — на цветы и помин. Когда представляла себе это — всегда плакала. Отдать! Отдать всю себя, всю любовь!» — и разве можно сказать после этого, что Мария — это просто третий коврик, разве не чувствуем мы, что ее «неправильная» и «обмирщенная» любовь вдруг оказывается даже теплее «правильной» любви матушки, вроде бы хорошо понимающей, чем «живая жизнь во Христе» отличается от обрядовости и ограниченности церковных старух.

И дело ведь вовсе не в том, что получившаяся героиня противоречит авторскому замыслу о ней, а в том, что как только литературный герой превращается для нас в реального человека, мы мгновенно попадаем в ситуацию, когда любое осуждение его несправедливо. Более того, если обобщить наши рассуждения и вывести их за пределы несколько банального противопоставления «осуждение» — «не­осуждение», то окажется, что вообще любое сведение внутреннего мира героя к какой-то отдельной характерной черте или к совокупности таких черт несовместимо с органичностью его характера.

Показ характерного вместо погружения в глубину внутренней жизни героя — это еще одна ошибочная установка, внушенная нам даже не столько современной критикой, сколько академическим литературоведением, привыкшем в героях произведений искать те или иные типы. И если для изучения литературы такой подход вполне оправдан, то для самого процесса создания художественного образа подобная установка ведет к тому самому схематизму17. Легко проиллюстрировать эту мысль на примере характеров героев, скажем, «Жизни насекомых» В. Пелевина18, да и произведений многих других постмодернистов19.

Итак, бесконечная глубина литературы заключается не только в неисчерпаемости художественного образа, но и в психологической бесконечномерности человеческого характера, его несводимости ни к одной, пусть даже самой сложной модели. Это, пожалуй, ключевой момент для органической критики, потому что именно в характерах героев во многом и кристаллизуется живая жизнь, и именно в душе человека бытийные вопросы достигают своего наивысшего напряжения.

 

Заключение

 

Проблема неорганичности большей части современной литературы чрезвычайно серьезна и остра, так что при всех ошибочных установках, распространенных внутри текущего литпроцесса, ее невозможно не заметить, хотя бы на интуитивном уровне. Потому иногда увлечение, скажем, контекстной литературой сменяется вдруг неожиданным интересом к литературе непреодоленного факта (с этим связан, например, интерес к военной прозе20 начала 2000-х после постмодернистского засилья 90-х). Однако, чаще всего, эта литература непреодоленного факта совершенно чужда художественному творчеству и не выходит за грань натурализма и документальности.

Подобные «всплески интереса» происходят во многом от непонимания того, о чем мы говорили в начале статьи, а именно — подлинная органичность заключается не в следовании хаосу жизни, а в соответствии ее внутренней логике и ее духу. Иногда для выражения такого соответствия требуется как раз-таки не естественность, а художественная условность. Вспомним, например, эпизод из романа Л. Леонова «Русский лес», в котором Грацианский вонзает палку в родничок, показанный ему Вихровым21. С одной стороны достоверность этого эпизода спорна — ну зачем интеллигенту Грацианскому совершать такой странный поступок. С другой стороны — эпизод этот такой обнаженный остроты и обобщающей силы, что приобретает значение символа: все напряжение противостояния Вихров — Грацианский умещается в нем.

Выражение непосредственности жизни — вовсе не цель литературы, задача ее — освоение жизни, преодоление и выход к художественному обобщению при полной органичности языковых приемов, вплетенных в текст мыслей, характеров героев. Можно даже сказать, в органическом подчинении всего этого материала силе авторской личности, волевом преодолении хаоса непосредственной жизни. Так подлинно крупный художник выражает свое время и свое понимание мира. Так происходит подъем на четвертый уровень, на котором органичность обеспечивается целостностью личности автора22.

Но и это еще не конец!

В итоге органичность на всех уровнях образует одно неразрывное целое, в котором таинственная связь объединяет не только языковые приемы, мысли, характеры героев и образ автора в единое художественное произведение, но и связывает его со всей полнотой живой жизни на земле. Внимательно вглядываясь в эту загадочную сцепку литературы и настоящей жизни, мы с удивлением понимаем, что подлинно художественный текст есть не замкнутая система, живущая по собственным правилам, но — лишь маленький осколок зеркала, в котором отражаются не только события, в нем происходящие, но и духовно-нравственная целостность всего Богом созданного мира.

 

Сноски и примечания:

 

1 О современной органической критике. Подъём, №3, 2015.

2 Например, в статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства»: «Явился взгляд, который в художественных произведениях постоянно ищет преднамеренных теоретических целей, вне их лежащих; варварский взгляд, который ценит значение живых созданий вечного искусства постольку, поскольку они служат той или другой, поставленной теориею, цели».

3 Например, в книге «Диалектика художественной формы» о точности исследования, в том числе и в сфере художественного творчества: «…часто эта точность достигается тем, что предмет становится до крайности отвлеченным и схематичным, весьма далеким от живой действительности и ее живого движения и борьбы…»

4 Например, в статье «О структурализме в литературоведении» о расплывчатости и не­определенности литературы: «…устранив и победив их, ученый вместо ожидаемой ясности лицезрел пустоту. Вместе с неопределенностью вдруг и неизвестно почему пропадало какое-то глубокое, ничем не восполнимое содержание, ради которого, может быть, только и стоило обращаться к литературе, которым только и жило произведение, попавшее в «моделирующие» руки. Точность и ясность возникали, но за счет невидимого отсечения спрятанного за обыкновенными словами смысла. Он-то, оказывается, и привлекал к себе читателей, действуя художественно, изнутри…»

5 И такие исследования есть, например, Кожинов Вадим. Об эстетике авангардизма в России, История литературы в работах ОПОЯЗа — в кн. Размышления о русской литературе. М.: Современник, 1991.

6 Более тонкий случай, когда прямолинейность смыслопреобразования как бы прикрыта сверху живой тканью, однако и здесь внимательный взгляд может заметить, что же является целью — смыслопреобразование или живая жизнь.

7 Роднянская Ирина. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении — В кн. Движение литературы. М., Языки славянских культур, 2006. Т.2.

8 Губайловский Владимир. Конец эстетической нейтральности. «Новый мир» №2 2014.

9 По этому поводу, например, статья Ю. Селезнева о языке Достоевского: Селезнев Юрий. Нечто из Апокалипсиса – в кн. Избранное. М.: Современник, 1987.

10 Сравните, например, из статьи В. Кожинова «Необходимость героя»: «Без осязаемо осуществленного (и, разумеется, полного глубокого смысла) действия невозможно создание героя. Самое углубленное фиксирование мыслей, чувств, переживаний не может поставить перед нами героя в подлинном значении этого слова. Так, без действия, невозможно воплотить нравственную суть героя, ибо никакие этические размышления и переживания не раскрывают эту суть: она обнаруживается только в решительном, изменяющем положение вещей поступке, который есть необходимое осуществление нравственного выбора (пока человек только переживает — пусть даже самым интенсивным образом, — но не действует, он не совершает этого выбора)». Кожинов Вадим. Статьи о современной литературе. М.: Сов. Россия, 1990.

11 Характерный пример — проза Романа Сенчина.

12 Снегирев Александр. Чувство вины. М.: Альпина-нон-фикшн. Или — Новый мир. 2012, №5.

13 Конечно, все сказанное вовсе не означает, что достоверным является только что-то не­обычное и парадоксальное, напротив — в мире достаточно реакций предельно простых. Но в таких реакциях простота правдива, она возникает не сама по себе — внимательный незамутненный взгляд проверяет эту простоту полноценным углублением в нее и, только действительно не находя внутри никакой «сложности», возвращается на поверхность, собственно в саму языковую ткань, и провозглашает простоту явно. Но для такого взгляда простота не является следствием схематичности восприятия автором героя, а, скорее, указанием на его духовно-нравственную целостность.

14 Не случайно, например, Дмитрий Быков пишет об этом тексте: «Новая книга Александра Снегирева сочетает замечательную точность в изображении современной России с абсолютной непредсказуемостью фабулы. При этом фабула развивается именно так, что при всей ее абсурдности читатель глубоко в душе чувствует: это именно наше и про нас, и чем недостоверней, тем убедительней». В переводе на нашу терминологию это означает прямо — «да, текст Снегирева абсолютно недостоверен, но поскольку его светофильтр совпадает с моим, то я считаю, что он убедителен и пишет правду».

15 Наш современник. 2011, №9.

16 В прозе Смородиных вообще много таких мудрых обобщений и продуманных психологических жестов, которые не могут родиться от воображения, а только из напряженной внутренней жизни, но сформулированы они зачастую чересчур прямо (см. например, рассказ «Объяснение в любви» из той же подборки). Видно стремление авторов высказать важную мысль, а не показать ее, не вживить в ткань художественного произведения. И потому в этом добром и вполне глубоком заключении все-таки преобладает мысль, а не художественный образ.

17 Интересны в этом смысле воспоминания Тургенева о том, как он создавал Базарова, один из самых «типологических» образов русской литературы, вобравший в себя характерные черты поколения (а во многом и сформировавший его). Из этих воспоминаний ясно, что «типом» Базаров стал уже позже в реакции читателей и критиков — Тургенева же (как и любого подлинного писателя на его месте) привлек образ живой, неповторимая личность, которую он мучительно нащупывал в своем творческом сознании. Подробнее об этом, например, в статье В. Кожинова «Необходимость героя» в кн. Кожинов Вадим. Статьи о современной литературе. М.: Сов. Россия, 1990.

18 Пелевин Виктор. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1999.

19 Сравните, например, из статьи В. Лютого «Случайные черты»: «Характерность — всегда сознательное преувеличение немногих, тщательно отобранных автором черт героя, с непременным умалением всего иного: психологизма и сложности внутренней жизни, прорывающейся из душевного — в духовное. Можно сказать даже, что мысль развивать характерное в отечественной литературе сегодня — мысль роковая и губительная для русской художественности, мучительно нащупывающей бытийные следы в нашей жизни и сопрягающей их с замыслом Творца о России и с любовью чистого сердца к своей Родине». Подъём. 2002, № 1.

20 Денис Гуцко, Александр Карасев и др.

21 О роли этого эпизода в романе смотрите, в частности, в книге Михаила Лобанова «Роман Л. Леонова «Русский лес».

22 Сравните, например, в статье Михаила Лобанова «Мера художественности»: «В художественном творчестве, так или иначе, все сводится, в конечном счете, к личности автора; от глубины или, наоборот, мелкости его внутреннего мира, органичности опыта или, напротив, голых мыслительных операций зависит степень содержательности произведения, мера самой художественности. Печать личности лежит в произведении буквально на всем, начиная от случайно оброненного авторского характерного словечка (иногда саморазоблачительного) и кончая стилем, сокровеннейшими душевными движениями героев. Не может духовная пустота породить что-то содержательное, как бы ни ухитрялась». В шесть часов вечера каждый вторник. Семинар Михаила Лобанова в Литинституте. М.: Издательство Литературного института им А.М. Горького, 2013.

 

---

Андрей Николаевич Тимофеев родился в 1985 году в городе Салавате республики Башкортостан. Окончил Московский физико-технический институт, Литературный институт им. А.М. Горь­кого (семинар М.П. Лобанова). Публиковался в журналах «Новый мир», «Наш современник», «Бельские просторы», газете «День литературы». Ведущий рубрики «Дневник читателя» на сайте «Российский писатель». Победитель 3-го литературного славянского фестиваля «Золотой Витязь», лауреат премии им. И.А. Гончарова. Член Союза писателей России. Живет в Москве.