«Когда я снова стану маленьким…»

Современный детский спектакль — какой он? Разный, сразу же ответит читатель — и будет, конечно, прав. Слава богу, прошли те времена, когда в многочисленных ТЮЗах нашей страны шли спектакли, как под копирку, и самым большим грехом считалась вольная режиссерская интерпретация. Правда, в иных местах именно ТЮЗы становились средоточием новых театральных идей, так как туда приходили молодые энергичные люди, желавшие преодолеть косность и рутину. И у некоторых получалось: стоит вспомнить хотя бы Центральный детский театр 50-х годов, где режиссерами были Мария Кнебель и Анатолий Эфрос, или Ленинградский ТЮЗ Зиновия Корогодского 60–70-х годов, во многом определявший театральную атмосферу города. В 60-е годы родилась даже традиция уезжать всем курсом после выпуска куда-нибудь в провинцию, чтобы создавать там новые театры. Так были созданы, например, Красноярский ТЮЗ режиссером Геннадием Опорковым и наш, Воронежский в 1963 году режиссером Борисом Наравцевичем, из выпускников ЛГИТМиКа и Куйбышевского театрального училища. Последние два постигла одинаковая участь: их деятельность не понравилась местным властям и оба режиссера вынуждены были покинуть созданные ими театры и уехать на новые места, а в оставленных ими городах работали законопослушные ТЮЗы, угодные как властям, так и педагогам.

ТЮЗы — порождение советской власти, это факт. Инициаторы создания специализированных детских театров — Наталья Сац в Москве и Александр Брянцев в Ленинграде — руководствовались помыслами благородными: воспитывать детей на лучших произведениях театральной классики, на выработке гуманистических идеалов. Власти же нужны были пламенные поборники коммунистиче­ской идеи, не знающие сомнений и колебаний, так свойственных юности. Искусство должно быть простым и понятным большинству. Отсюда упрощение конфликтов, создание героев без страха и упрека, бесконечная череда тех, в которых все было искусственным, надуманным и стерильным — что получило в 70-е годы хлесткое название «тюзятина». Именно от нее яростно отмежевывались в годы перестройки многие детские театры, немедленно окрестившие себя молодежными. Так хотелось вырасти из детских штанишек!

Школу ТЮЗов прошли многие наши выдающиеся актеры, начиная от Николая Черкасова, Олега Ефремова и кончая Ириной Муравьевой. Они почему-то не любят об этом вспоминать: ни Инна Чурикова, ни Лия Ахеджакова, ни Татьяна Шестакова, ни Георгий Тараторкин. Возможно, из-за пресловутой «тюзятины», возможно, из-за многочисленных «звериных» ролей. А может быть, наступает возраст, когда рамки детского театра становятся тесными, и артист их перерастает. Но как мне памятен Ленинградский ТЮЗ 70-х годов и его чудесные спектакли «Бэмби», «Наш цирк», «Наш Чуковский», где царила стихия театральности, зрелищности и раскованности артистов! Или исторический пример: в 50-е годы Анатолий Эфрос поставил в ЦДТ «В добрый час!» В. Розова и «Друг мой, Колька!» А. Хмелика — и началось обновление театрального языка. Мне могут возразить: но ведь все эти люди покинули ТЮЗы и заканчивали творческую жизнь во «взрослых» театрах. Да, конечно, но мне думается, во многом это связано с престижем и зарплатами. И еще с особым феноменом, который я назвала бы «ген детскости». Это не научный термин, и я сама бы затруднилась объяснить, что я имею в виду. Именно «геном детскости» обладали Сац и Брянцев, когда создавали свои театры. Вот они никогда бы не перешли во взрослый театр, так же как и Корогодский.

В нашем городе таким человеком был Владимир Бугров, руководивший в течение 12 лет Воронежским ТЮЗом (70-е годы). Он четко придерживался принятой в советские годы концепции трех возрастов: малыши, подростки и юношество, ставя и спектакли из школьной программы. При этом, лавируя между Сциллой «тюзятины» и Харибдой «проблемной пьесы» Бугров умудрялся ставить яркие зрелищные спектакли, опираясь на актерские индивидуальности. С точки зрения властей, это был идеальный ТЮЗ.

Хотя мне больше пришелся по душе ТЮЗ следующего художественного руководителя — Михаила Логвинова, чья деятельность как раз пришлась на пред- и перестроечные годы. Пользуясь тем, что власти совсем забыли об идеологии, Логвинов обратился к классике, которую раньше разрешали ставить дозированно. На материале «Отверженные» В. Гюго, «Село Степанчиково и его обитатели» Ф. Достоевского, «Полоумный Журден» М. Булгакова как раз и можно было объяснять, что есть добро и что зло, учиться любить настоящую искренность и отличать ее от фальши, узнавать цену предательства. Но случилась другая беда — в годы перестройки зритель отхлынул от театра, начались попытки коммерциализации искусства — и Логвинов тут оказался не у дел. Хорошо хоть — театр не за­крыли.

Михаил Бычков, возглавлявший наш ТЮЗ шесть лет (1988–1994), очень талантливый режиссер, но совершенно лишенный «гена детскости». Он, конечно, вывел ТЮЗ на новые рубеж, вывозил его за границу, ставил талантливые спектакли для взрослых, но все это оказалось лишь мостиком к созданному им в середине 90-х Камерному театру, этакой лаборатории современного спектакля, который он и возглавляет уже больше 20 лет. ТЮЗ же до недавнего времени возглавлял Александр Латушко, всю жизнь в нем проработавший и свято исповедующий советский принцип выстраивания тюзовского репертуара. Именно это его и подвело. Под его руководством ТЮЗ стал выглядеть архаично, несовременно, да и репертуар подбирался из каких-то невыразительных пьес, за редким исключением. Не обошлось и без иллюстраций классики типа «Капитанской дочки», «Недоросля», «Ревизора». Что-то было более удачно, что-то менее, но в целом театр никак не отвечал современным требованиям.

Меж тем одна инициатива ТЮЗа, осуществленная директором театра Юрием Грецовым и худруком Александром Латушко, оказалась весьма плодотворной. Я имею в виду организацию фестиваля «Театр детства и юности — XXI век». Он проводился раз в два года и мы имели возможность наблюдать, как работают ТЮЗы в других городах, какие выявляются тенденции, что привносится нового. Большинство спектаклей, конечно, были проходными, но кое-что запомнилось. В част­ности, спектакли Орловского театра для детей и юношества «Свободное пространство». Судя по названию, театр страстно желал освободиться от тюзовского «клейма». И это им в значительной степени удалось, но зато какие спектакли для молодежи: «12-я ночь» Шекспира — удивительно романтический спектакль, где воспевается любовь, искренность чувств, свобода выбора — все ценности эпохи Возрождения, и в то же время дана сочность комических сцен без пошлости и вульгарности. «Господин де Пурсоньяк» Мольера и «Раба своего возлюбленного» Лопе де Вега — великое наследие мирового театра предстает здесь не искаженным тупым осовремениванием, а попыткой приблизить замысел автора к нашим дням, бережно донося его до молодежи. Но самая грандиозная удача орловцев — это «Любовью не шутят» А. де Мюссе в постановке питерского режиссера Геннадия Тростянецкого. Пьесу, в которой переплетены черты английской просветительской комедии, романтической драмы с приемами комедии дель арте, непросто было решить для современной молодежи. И удивительным образом режиссер сохранил все линии замечательной пьесы, выделив и усилив самую главную — тему любви. Не секрет, что современная молодежь боится настоящей любви, ибо она несет с собой страдание. Меж тем мысль Мюссе «Страданье нам дает суровые уроки, — / И, лишь постигнув их, мы познаем себя» — основная, и, когда из-за эгоизма двух молодых людей погибает нежная преданная Розетта (какой хрупкий, кружевной рисунок роли дает здесь замечательная артистка Елена Крайняя!), тогда-то только они и осознают, что, не желая страдать сами, заставили страдать третьего человека и теперь счастливы быть не смогут. Урок нравственности здесь несомненен и дан чисто художественными средствами, без всякой дидактики.

Детских спектаклей, кроме «Маленького принца» орловцы к нам не привозили, но я уверена, что и в спектаклях для маленьких они придерживаются той же стратегии.

Увы, о других театрах это сказать нельзя. В большинстве своем детские спектакли в них легко укладываются в следующую схему: 1) основаны на какой-нибудь известной сказке, но непременно с современными вставками; 2) красочно оформлены; 3) в них звучит музыка, а актеры поют и танцуют; 4) в них непременно должен быть счастливый конец вне зависимости от того, как сказка кончается на самом деле.

Так, в Оскольском ТЮЗе в спектакле «Стойкий оловянный солдатик» концовка была изменена: балерину в печь к солдатику не сквозняк внес, ее туда бросил чертенок, а затем оба чудесным образом (неизвестно только каким) спасаются, и все вместе поют финальную песенку. Что это — мы так боимся опечалить наших детей? А может быть, зря? Из печали ведь рождаются сострадание и сопереживание. Или такие чувства не нужны в современном мире?

А вот Санкт-Петербургский ТЮЗ им. Брянцева организовал целый цикл спектаклей «Сказки народов мира» и показал работу, сделанную по мотивам древних японских сказок. Выбранную сказку должен поставить режиссер той страны, где она возникла. В данном случае это режиссер Хадзимэ Хоригучи. В этом изящном утонченном спектакле с элементами традиционного японского театра (хор — комментатор действия, маски, народные инструменты) рассказана трогательная история любви черта к слепой земной девушке. В японской эстетике существует понятие «красота одинокой печали». Именно это чувство возникает после драматичного финала сказки, отмеченной особой петербуржской сдержанностью и культурой.

Упомянутый выше «ген детскости», идущий от традиций Брянцева и Корогодского, на мой взгляд, успешно реализуется в спектаклях петербуржцев. Причем их ставят разные режиссеры, но выделяют в них то, что интересно именно детям и молодежи. Так, вспоминается привезенный на один из фестивалей спектакль «Отцы и дети» по Тургеневу (инсценировка А. Шапиро). Сказалось, видимо то, что Шапиро много лет руководил Рижским ТЮЗом, и тоже не чужд «гена детскости». Режиссер спектакля Г. Цхвирава сумел тонко и ненавязчиво расставить современные акценты, обусловив интерес зрителя к этой старой как мир истории. Действительно, что может быть древнее конфликта отцов и детей — и что острее? Каждое поколение сталкивается с этой проблемой, а мир как стоял сотни лет — так и стоит. Мастерство режиссера и актеров спектакля сказывается в том, что зритель как бы одновременно видит и персонажи тургеневского романа, и своих современников, озабоченных теми же проблемами. На всем спектакле лежит налет тонкой иронии и элегичной тургеневской грусти.

Вспоминается и другой спектакль санкт-петербуржцев — «Повесть о господине Зоммере» П. Зюскинда, поставленный молодым московским режиссером Никитой Кобелевым. В основе — рассказ главного героя о своем детстве, представленном через воспоминания. Без преувеличения можно сказать, что перед нами — история формирования личности. Показаны отношения мальчика с родителями, с учительницей музыки, нежность первой подростковой любви и страх перед непонятностью фигуры господина Зоммера. И все это дано именно с точки зрения мальчика-подростка, роль которого очень точно, с мягким юмором исполняет артист И. Батарев.

Взрослым зрителям наверняка многое вспомнилось при просмотре этого спектакля. И мечты о первом свидании (а здесь показана сначала мечта, а потом — как это было в действительности), и оцепенелый ужас перед загадкой смерти (герой становится невольным свидетелем самоубийства господина Зоммера), и комическое отчаянье в эпизоде с учительницей музыки. Актеры, кроме главного героя и господина Зоммера, играют по несколько ролей, находя для каждой свои краски, а все эпизоды с их участием кажутся подернутыми дымкой времени — еще один точный прием режиссера.

Этот спектакль хорошо подходит для семейного просмотра — у родителей он вызовет ностальгические воспоминания, о которых можно поговорить с ребенком, обсуждая увиденное. Если такое случится — это будет посильнее назойливых нотаций. Это и называется настоящий воспитательный эффект — без всякого принуждения.

Ну и, конечно, как умолчать о лауреате «Золотой маски» — спектакле «Когда я снова стану маленьким» — совместном проекте БДТ и творческого объединения «Культпроект» (режиссер Евгений Ибрагимов). Герой спектакля мальчик Владек, его размышления, воспоминания, его друзья, его первая любовь — все дано в подробном проживании с вниманием ко всем мелочам, которые в детском возрасте ведь не кажутся мелочами, правда? Основная деталь сцено­графии Эмиля Капелюша — старые потертые чемоданы разных форм и размеров. А в чемоданах заключены куклы, которые извлекаются Владеком по ходу спектакля и с которыми он взаимодействует. Но не так, как актер-кукольник, преображаясь в разные обличья. Герой остается самим собой, он только общается с куклами, иногда поворачивая к себе их головки и ручки. Это очень соответствует воображению ребенка, который именно так ведет себя со своими игрушками. Прием как будто иллюстративный, но работает замечательно! Мы много узнаем о Владеке, его семье, его друзьях, соседях, о формирующемся мировоззрении, отношениях с братом, сестрой, любимой девочкой Марыней. И нам понятно, какой личностью станет этот мальчик. Обо всем повествуется просто, без сантиментов и пафоса, иногда даже с иронией. Очень обаятелен Тарас Бибич в главной роли.

И еще один театр и его худрук обладают «геном детскости» — это РАМТ и его руководитель Алексей Бородин.

Спектакль «Будденброки» по роману Т. Манна поставлен Миндаугасом Карбаускисом. Он превосходен по всем параметрам: внятной инсценировкой, прозрачной режиссурой, неотягощенной сложными метафорами, мастерством исполнителей, четко выполняющих поставленные задачи, и сценографией С. Бархина, где справа — обеденный стол семейства Будденброков, а слева — внутренний зал церкви, освящающей все происходящее, — просто и точно. В спектакле четко различимы две линии: отказ от любви Антонии ведет к ее гибели как личности; стремление Томаса к обогащению разрушает всю семью.

Надо ли говорить, как современны обе темы? Они, конечно, из разряда вечных, но каждое поколение вынуждено сталкиваться с ними вновь и вновь. И нынешняя молодежь (а именно к ней обращен спектакль), увидев эту семейную сагу, поневоле задумается: а какой путь выберу я? В самом спектакле нет никаких указующих перстов, никакой дидактики. В рисунке никакой тяжеловесности, напротив, все изящно, почти ажурно.

Сам Бородин ставит спектакли на сложные темы, не опускаясь до уровня разжевывания, а стараясь говорить просто о сложном. И в этом смысле примечателен «Берег утопии» по Т. Стоппарду, где рассказывается о так называемой «русской идее», воплощенной как в анархизме (Бакунин), так и утопическом социализме (Герцен, Огарев). Вместо скучно-назидательных философских речей все дается через семейные взаимоотношения, личные драмы персонажей. И тогда философия оборачивается живой трепещущей жизнью, где приносятся жертвы во имя идеи, ломаются семьи и уходит любовь. И эти персонажи далекой истории становятся нам, зрителям, близкими, мы им сочувствуем и нам хочется узнать о них побольше. Так и нужно пробуждать интерес к истории. И эта линия в нынешнем РАМТе продолжается, о чем говорят постановки «Нюрнберг» и «Демократия», первая, естественно, о Нюрнбергском процессе, а вторая — о проникновении шпиона Штази (восточногерманская разведка) непосредственно в окружение федерального канцлера ФРГ Вилли Брандта и достигшего должности его личного помощника. Начавшись как детектив, история эта достигает драматического накала, когда Гюнтер Гийом, по-человечески симпатизирующий канцлеру, осознает масштаб его личности и начинает сомневаться в своей миссии разведчика. Такие темы призывают задумываться о зигзагах истории и развивают в молодых зрителях гражданское самосознание.

На последнем по времени фестивале «Маршак» (так трансформировался «Молодой театр») РАМТ показал детскую страшилку — «Бесстрашный барин» по сказке А. Афанасьева (сценическая композиция и режиссура Марфы Горвиц). Это просто восторг! Герой здесь живой подвижный мальчишка, неуемный, неугомонный, что называется, головная боль учителей. Именно он и провоцирует все приключения — встречу с мертвым колдуном и повешенным, с нечистой силой и т.п., по принципу «в черной-черной комнате…» Виртуозная слаженность всех компонентов спектакля — пения, хореографии, света, звука придают четкость, отлаженность довольно сложному построению действия. Безупречна пластичность актеров. А как заразительно они играют, с каким удовольствием! Неудивительно, что дети пылко реагируют на все повороты сюжета.

Я незнакома со всем РАМТовским репертуаром, но такие названия, как «Алые паруса» по Грину и «Сотворившая чудо» по Гибсону, убеждают меня, что его спектакли отвечают всем требованиям репертуара для детей и юношества.

Невиданный размах приобрело в последние годы детское студийное творчество. Каждые два года в Лисках проходит фестиваль детско-юношеских коллективов «Синяя птица», куда привозят спектакли со всей области. В самом Воронеже есть несколько превосходных студий, особенно выделяются «Студия на Пушкинской» (руководитель Татьяна Сезоненко) и «Кукломания» Татьяны и Владислава Чернявских. Наконец несколько лет работает школа-студия фонда Константина Хабенского на базе первой гимназии (руководитель Александр Новиков). Целью подобных студий является прежде всего всестороннее раскрытие личности ребенка, но и профессиональные навыки они получают.

Не вдаваясь в подробности анализа отдельных спектаклей (а среди них есть замечательные) хочу подчеркнуть, что это поистине творчество без границ. Дети сами сочиняют пьесы, а их разыгрывают профессиональные актеры (был такой опыт у нас на фестивале «Большая перемена»), дают театрализованные уроки, устраивают представления в больницах — каких только форм не напридумывали в последнее время! Думаю, что жизнь тех, кто прикасается к этим неиссякаемым родникам народного творчества, уже никогда не будет бессмысленной, и в какой бы сфере деятельности они ни работали, творческое начало поможет им в любой ситуации.