Принц-композитор

Только один раз побывал в Рамони принц Петр Ольденбургский: приезжал навестить сына Александра и молодую невестку Евгению Максимилиановну в их новом поместье, подаренном Александром II молодой чете на свадьбу. Но это — одна из примечательных историй, которыми так богат Рамонский замок.

Петра Георгиевича Ольденбургского помнят и чтят как великого благотворителя. Но его имя тесно связано и с музыкальной культурой России. Свидетельством тому может служить большой публичный концерт в Санкт-Петербурге, в котором исполнялись его произведения: тот вечер в 1880 году был посвящен 50-летию творческой дея­тельности этого известного общественного деятеля. И на сей раз он, автор уже более двухсот сочинений, среди которых были две симфонии и романтическая опера, предстал перед публикой в качестве композитора. Было ли это исключительным фактом, связанным с талантами Петра Ольденбургского, или же его музыкальные пристрастия стали продолжением имперских традиций? Конечно, принадлежность к царской династии — по отцу он относился к младшей ветви Голь­штейн-Готторпской линии герцогов Ольденбург­ских, по матери был внуком Павла I — не стала единственной побудительной причиной для его деяний, но, безусловно, сыграла свою судьбоносную роль.

Сегодня события, связанные с трехсотлетней историей императорского дома, долгое время казавшиеся далекими и закрытыми, предстают как новая фактология, требующая уточнения и переосмысления. Она складывалась из многих составляющих. Вслед за политической и экономической, военной — по степени научного и любительского интереса — как правило, следовала (а иногда и опережала все другие) придворная жизнь с ее неотъемлемыми кознями и интригами. Культурной же, просветительской и духовной деятельности главных правителей России уделялось, как правило, меньше внимания. А между тем, именно эта сфера их интересов и забот ясно обозначила особую их миссию, которая заключалась в сохранении ряда лучших традиций воспитания и образования, в поддержании высокого уровня нравственности и духовности, в продвижении многих передовых идей. Конечно, речь не идет о «царях-иродах» и изменниках-временщиках, но большая часть представителей царского рода, даже спорные, противоречивые личности, получавшие полярные оценки со стороны историков, политологов, философов, были плотно встроены в пирамиду социокультурной жизни России, способствуя ее прочности, гармоничному равновесию традиционного и нового, русского и иностранного, светского и церковного. Многочисленные персоны, принадлежащие к царской фамилии, а также приближенные к ней, обнаруживали самые разные рефлексии, по которым можно судить о восприятии ими окружающего мира и о влиянии на него: и масштаб этого влияния трудно переоценить. В этом фокусе оказалась, в частности, и российская музыкальная культура.

Часто во влияниях царствующих особ на изящные искусства усматривают экспансию, сопровождавшуюся предельно жесткой регламентацией всего и вся. Но можно назвать немало примеров, напротив, позитивных и обогативших русскую культуру. Это и прогрессивные инициативы, исходящие от русских царей — приглашения за­граничных артистов и музыкантов, создание оркестров и театров, обустройство придворных торжеств. И действовавшая система обратных связей: заказы на сочинения — и в ответ посвящения, которые делали композиторы монархам, а потом запечатлевали их имена в качестве героев опер, кантат, хоров и гимнов. История дает немало таких свидетельств.

Так, инициатором создания первого придворного театра стал царь Алексей Михайлович: именно по указанию царя его организовал немецкий пастор Иоганн Готфрид Грегори, который сам и ставил спектакли. Он же вместе с Л. Рингубером осуществил знаменательную постановку пьесы с музыкой и танцами «Комедия об Эсфири, или Артаксерксово действо», что явилось подарком царя его жене Н.К. Нарышкиной. Алексей Михайлович явно благоволил к музыке: по его указу голландец Ван Стаден привез из-за границы трубачей и комедиантов. Уже в XVII веке был заметен интерес к западному искусству, в моде было все «немецкое», в том числе, и музыка: она исполнялась инструментальными капеллами, которыми обзавелись знатные бояре и князья — Артамон Матвеев, Василий Голицын, Никита Романов. Сам же царь любил церковное пение: известно, что Алексей Михайлович пел на клиросе по древним крюковым нотам, даже сочинил четырехголосную хоровую композицию на текст «До­стойно есть». Вероятно, знаком был царь и с греческим пением, введенным в обрядовый обиход церковным реформатором Никоном. Известен и тот факт, что при Алексее Михайловиче существовал некий прообраз музыкальной библиотеки — так называемая Набережная изба, где работали переписчики нот, они же и записывали исполнявшиеся сочинения.

Что касается Петра Великого, то свое звание реформатора он оправдывал и в сфере музыкальной культуры. Его начинания дали мощный толчок к расцвету светского искусства, придворных ассамблей с музыкой и танцами, обогащению инструментария — из Риги он специально выписал оркестр рожечников и тромбонистов, который сопровождал царские пиры. Трубы, валторны, гобои, фаготы зазвучали в петровской России. При Петре в армии стали обязательными полковые оркестры, часто шествующих военных музыкантов можно было услышать и на улицах столицы. В честь военных побед исполнялись панегирические канты. При Петре зародилась концертная жизнь в той форме, которую мы видим сегодня. Однако к периоду его правления (1689–1725) на Западе уже давно существовали и процветали оперные театры. В России же явление оперы несколько запаздывало, и ее рождение было связано уже с правлением Анны Иоанновны (1730–1740), которая пригласила в Россию итальянскую оперную труппу под руководством композитора Франческо Арайи. Он поставил в 1736 году первую в России оперу собственного сочинения «Сила любви и ненависти»: событие это было приурочено ко дню рождения императрицы.

При Елизавете Петровне (1741–1761) оперный театр обретает свои национальные черты: формируется труппа из русских актеров; Арайя, продолжающий работать при дворе, ставит оперу на сюжет А.П. Сумарокова «Цефал и Прокрис». При Елизавете были открыты Московский университет, Академия наук, в Санкт-Петербурге — Академия художеств. Следующий император Петр III был страстным любителем скрипки: собрал великолепную коллекцию редких инструментов.

Сменившая его на престоле Екатерина II (1762–1796) в пору юности немного играла на клавесине, но гораздо большую ценность имеет тот факт, что она заказывала музыкантам оперы на собственные литературные сюжеты. Она заняла свое место в истории отечественного музыкального театра конца XVIII века как автор либретто к пяти комическим операм — «Февей» (1786, муз. В. Пашкевича), «Новгородский богатырь Боеслаевич» (1786, муз. Е. Фомина), «Храбрый и смелый витязь Ахридеич» (1787, муз. Э. Ванжуры), «Горе-богатырь Косометович» (1789, муз. В. Мартин-и-Солера), «Федул с детьми» (1791, муз. В. Пашкевича и В. Мартин-и-Солера) и историческому представлению «Начальное управление Олега» (1790, муз. К. Каноббио, В. Пашкевича и Дж. Сарти). Увлечения Екатерины оперой относятся к 1780–1790-м годам. В это время по ее распоряжению в Петербурге был открыт Большой Каменный театр, сформирована труппа. Эта дата стала началом истории будущего Мариинского театра. Радения Екатерины II распространились и на поддержание русских талантливых композиторов Д. Бортнянского и М. Березовского, которых императрица отправила в Европу постигать музыкальное искусство. Еще в пору правления Екатерины II Д. Бортнянский находился на службе в должности придворного музыканта и капельмейстера при наследнике Павле Петровиче, также обучал музыке его жену, будущую императрицу Марию Федоровну. Специально по поводу коронации Павла Д. Бортнян­ский написал одно из своих наиболее известных, крупных духовных сочинений — Третий концерт. И, видимо, велико было к талантливому музыканту расположение государя, коль скоро тот, в числе своих первых дел с момента восхождения на трон, буквально через несколько дней, назначил его директором придворной певческой капеллы.

Славившаяся своей страстью к литературе, собственно писанию — писем, сказок, пьес, пометок по самым разным поводам, Екатерина II в своих письмах к Мельхиору Гримму не раз говорила о своих чаяниях по поводу воспитания внуков. Упоминает она и об их музыкальных увлечениях. В письме от 6 апреля 1795 года «Я отправляюсь одеться, чтобы иметь возможность присутствовать сегодня вечером на одном любительском концерте; там будут играть на скрипке великий князь Александр и граф Платон Зубов. Великая княгиня Елизавета и великие княжны Александра и Елена будут петь, Мария, которой девять лет от роду и которая отличается необыкновенной любовью к музыке, будет аккомпанировать на клавикордах». Александр, о котором идет речь, — это будущий император Александр I. Другие, младшие дети Павла, к моменту написания письма еще не родившиеся, — Николай, сменивший на престоле Александра I, и Михаил — по времени их жизни и правления относятся уже к ХIХ веку, который открывает новую эру в истории искусства России, обозначает небывалый подъем и расцвет национальной культуры. И здесь — в числе знаковых событий в музыкальной жизни страны — учреждение Русского музыкального общества и консерваторий: проекты, большую поддержку которым оказала великая княгиня Елена Павловна, супруга великого князя Михаила Павловича. Великая княгиня славилась многими своими начинаниями: занималась благотворительностью, поддерживала талантливых представителей мира искусства (в частности, материально помогала И.К. Айвазовскому, способствовала первому посмерт­ному изданию сочинений Н.В. Гоголя). Но, пожалуй, главную славу снискал знаменитый музыкальный салон Елены Павловны, постоянными посетителями которого были братья Виельгорские, А.Ф. Львов, известные исполнители. А. Даргомыжский начинал там заявлять о себе как композитор. А. Рубинштейн обращался к Великой княгине за поддержанием его идеи учреждения Музыкальной академии и нашел в ней искреннее желание осуществить им задуманное. «Скажите ему, что я готова сделать все, что в моей власти, чтобы провести в исполнение его план, который давно уже слагался и у меня самой», — вспоминает слова Великой княгини ее лектриса и камер-певица Юлия Федоровна Абаза. В разное время, уже позже, русское музыкальное общество возглавляли Великий князь Константин Николаевич, сын Николая I, и его супруга, Великая княгиня Александра Иосифовна, которая, кстати, сама сочиняла военные марши.

Последующие царствования — Николая I, а затем Александра II, Александра III и Николая II — лишь множат примеры музыкальных пристрастий Романовской династии и ее влияния на события, связанные с миром искусства. Николай I в каком-то смысле «повлиял» на Глинку, дав его опере название «Жизнь за царя», которая мыслилась самим композитором как «Смерть за царя». Своим венценосным почином он повлиял и на дальнейшую историю оперы, которая потом, как известно, не раз меняла «имя», а вместе с ним и постановочные решения, и соответствующие им купюры и смысловые акценты.

Александр II, на правление которого приходятся главные музыкально-культурные события ХIХ века — основание Русского музыкального общества и столичных консерваторий, оказался однажды в центре известной истории «живых картин», которую в красках описывает Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни». «Весною 1879 г. появились в Петербурге две личности — некто Татищев и Корвин-Круковский, — пишет он. — Они приезжали ко мне, к Бородину, Мусоргскому, Лядову, Направнику и некоторым другим композиторам со следующим предложением. В 1880 г. предстояло 25-летие царствования государя Александра Николаевича. По этому случаю ими было написано большое сценическое представление, сопровождаемое живыми картинами, долженствовавшими изображать различные моменты царствования <…> Таким образом, были написаны, отчасти в этом, отчасти в следующем сезоне, мною — хор «Слава», на тему подблюдной песни; Бородиным — «В Средней Азии» (весьма популярная вещь впоследствии); Мусоргским — марш «Взятие Карса»; Направником — не помню что… Сочинения наши были написаны быстро, но гг. Татищев и Корвин-Круковский… куда-то скрылись, и вопрос о приготовлениях к постановке изобретенного ими представления затих. Так из этой затеи ничего не вышло, а остались только несколько перечисленных выше пьес, которые и исполнялись впоследствии в концертах в Петербурге, а картина «В Средней Азии» довольно часто и за границей. Вещь эта чрезвычайно понравилась Листу, которому Бородин ее показывал в одну из своих заграничных поездок».

Александр III благоволил к Чайковскому, дарил ему дорогие подарки, назначил пенсию. Среди писем Петра Ильича, датированных 1885 годом, находим одно, где композитор весьма лестно отзывается об императоре: «Он произвел на меня обаятельное впечатление как личность, но я и независимо от этих личных впечатлений склонен видеть в нем хорошего государя». Постановка «Евгения Онегина», осуществленная сразу в двух столицах, тоже стала возможной, как предполагал Чайковский, благодаря вмешательству и поддержке императора. В письме от 18 января 1885 года читаем: «После свадебного обеда я поехал прямо в Большой Театр, где происходило пятнадцатое представление «Онегина» в присутствии Государя, императрицы и других членов царской фамилии. Государь пожелал меня видеть, пробеседовал со мной очень долго, был ко мне в высшей степени ласков и благосклонен, с величайшим сочувствием и во всех подробностях расспрашивал о моей жизни и о музыкальных делах моих, после чего повел меня к императрице, которая в свою очередь оказала мне очень трогательное внимание…» Обращался Александр III к Чайковскому и с предложением сочинить некоторые произведения для церкви — и тот соглашался выполнить «заказ»: так в середине 80-х годов появились его Три херувимские и Шесть церковных песнопений.

Александр III, Николай II были завзятыми театралами, посещали все премьеры, поддерживали личные знакомства с артистами. Каждый, без исключения, представитель Дома Романовых, играл на каком-нибудь музыкальном инструменте, многие пели, в семейном кругу приветствовалась традиция музицирования, в том числе ансамблевая игра, пение дуэтов и т.д.

Очевидно, что царствующая династия задавала тон всей духовной и светской жизни России, и ее роль не сводилась только к цензуре с ее ограничительными и запретительными мерами, коих, конечно, тоже было немало. Если «власть» представить в конкретных персоналиях, которые выражали собственную индивидуальность через отношение к просвещению, искусствам и образованию, то картина российской культуры окажется более детализированной, мотивированной и объяснимой, а «лик царизма» перестанет быть таким «безобразным», каким его рисовали после 1917 года. Хотя точнее было бы говорить о «ликах», изменчивых, противоречивых, в ряду которых свое место занял и Петр Ольденбургский. И тогда деятельность его будет восприниматься как явление закономерное — и для своей эпохи, и для российской музыкальной культуры, и для истории рода Романовых.

Известная благотворительная деятельность П.Г. Ольденбургского — тоже одна из ряда монарших традиций: в данном случае усиленная и умноженная в силу его душевной отзывчивости и личных убеждений. Но помимо благотворительности и просветительских начинаний в сфере деятельности принца Ольденбургского особое место было отведено направлению художественному, которое, в первую очередь, выражалось непосредственно в творчестве, поэтическом и композиторском.

Имеются документальные свидетельства того, что он относился к своим занятиям музыкой весьма серьезно и обстоятельно. В отделе рукописей РНБ находятся интересные образцы гармонических задач и другие ученические нотные наброски принца, выполненные карандашом. Они представляют отчетливую картину того, как оттачиваются многочисленные аккордовые последовательности, причем порой по несколько вариантов для одних и тех же тональностей, четырехголосный канон, приемы имитации в вокальном дуэте. Тут же представлены автографы разных музыкальных пьес, вокальных дуэтов. Barcarola «Voga barca mia» — дуэт для тенора и баса или контральто с сопровождением фортепиано имеет тоже три варианта. Есть автографы, свидетельствующие о том, что автор работал над оркестровой партитурой и изучал ее. В фонде представлен Марш для медных инструментов (партитура и партии) и Хорал для металлической гармоники (партитура, инструментовка В. Кюнера, ученика А. Гензельта), Wildbad Polka для оркестра (партитура), неизвестные музыкальные наброски для пения с симфоническим оркестром (партитура, черновой автограф, карандаш).

Немалый интерес представляют и автографы оперы П.Г. Ольденбургского «Кэтхен Хейлбронн, или Испытание огнем» — отдельные отрывки и полный клавир в записи и обработке А. Гензельта. Несмотря на то, что рукопись требует дополнительной расшифровки и перевода с немецкого языка, стилистика оперы ясно обнаруживает черты раннего романтизма, как в формообразовании, так и в фактуре и мелодике.

Известно, что опера принца Ольденбургского была издана и даже имела две постановки: впервые она была поставлена на сцене театра в Ульме в 1860 году и затем, уже в следующем году, в Висбадене.

До нас дошло порядка двухсот его опубликованных произведений, все они хранятся в архивах и библиотеках Петербурга. Это инструментальные пьесы, вокальные, хоровые сочинения, которые автор писал на собственные стихи и на стихи русских поэтов Жуковского, Пушкина, Лермонтова. Обе его симфонии также были изданы, правда, в клавирном варианте для двух фортепиано.

У принца была и еще одна яркая работа для театра, которая принесла ему известность: фрагмент музыки к балету «Корсар». Известную романтическую поэму Байрона, написанную в 1814 году, «редактировали» столь многократно — и либреттисты, и хореографы, и композиторы, что история любви Конрата и Медоры пополнялась все новыми сценическими, хореографическими и музыкальными воплощениями. Причем, композиторы, как правило, шли в своих решениях за решениями хореографов. Первая премьера балета состоялась в Париже в 1856 году, а через два года «Корсар» был поставлен уже в Петербурге на сцене Большого (Каменного) театра. Именно в этой редакции и появляется вставной номер «Pas d’esclave», который добавил к имеющейся собственной постановке М. Петипа: музыку же для этого номера сочинил П. Ольденбургский. В 1868 году прибавился также номер «Оживленный сад» на музыку Л. Делиба, и в 1899 — «Вальс» и «Адажио» на музыку Р. Дриго.

В последней редакции хореографа П. Гусева спектакль идет в Кировском (Мариинском) театре Санкт-Петербурга с 1987 года. Композиторский состав, указанный на афише спектакля — Адольф Адан, Чезаре Пуни, Лео Делиб, Риккардо Дриго, Петр Ольденбургский — можно увидеть и сегодня.

Постановки «Корсара» осуществлялись многими театрами и в России, и за рубежом: балетмейстеры, стремящиеся продолжать традицию, сохраняли хореографию М. Петипа. Музыкальная сторона балета тоже оставалась «базовой», хотя в разных редакциях варьировалась. В постановке Большого театра в 1912 году «Корсар», например, шел с музыкой Ц. Пуни, А. Рубинштейна, К. Гольдмарка, Э. Грига, А. Дворжака, Л. Делиба, Ф. Шопена, П. Чайковского, Р. Дриго. В современных версиях балета П. Ольденбургский в числе композиторов упоминается в постановках 1987 года — Кировский театр, 2007 года — Большой театр, 2009 года — Михайловский театр, 2011 года — Ростовский музыкальный театр.

Музыка принца Ольденбургского к «Pas d’esclave» органично вписывается в контекст романтической стилистики балета и нисколько не выпадает по своей красочности и выразительности из «дивертисмента» известных балетных мастеров, таких, как Адан или Делиб. Но каким образом П.Г. Ольденбургский оказался вовлеченным в саму идею подобного «соавторства» и что тому способствовало, остается пока неясным.

Известно, что М. Петипа с легкостью перекраивал свои балеты, ставя новые номера или заимствуя уже готовые из других собственных постановок. Главной его целью при этом была всегда балерина: именно женские партии хореограф стремился украсить в своих многочисленных вариациях, раскрывая максимально талант исполнительниц. Композиторы же оказывались «на вторых ролях». Л. Минкус, например, с которым М. Петипа тесно сотрудничал, будучи первой скрипкой и первым композитором для императорского балета в Санкт-Петербурге, по долгу службы был обязан сочинять музыку к балетам и легко отзывался на все пожелания и требования хорео­графа. Но как складывались отношения последнего с принцем П.Г. Ольденбургским, к которому он, вероятно, и обращался с просьбой сочинить музыку к указанному фрагменту, — об этом можно было бы судить по воспоминаниям, которые оставил М. Петипа. Но в них он лишь вскользь упоминает его как композитора, отводя, между тем, большое и почетное место особенно ценным для него творческим отношениям с П. Чайковским.

«Многое, по-видимому, осталось за пределами мемуаров, — пишет Ю. Слоним­ский в предисловии к упомянутой книге. — Так, например, Э. Чекетти вспоминал, что никто, кроме Петипа, не знал множества скандальных, обличительных историй о членах царской семьи, о влиятельных балетоманах, мнивших себя ценителями и судьями искусства. Но сообщить об этом в печати он не мог». О «влиятельных балетоманах» Ю. Слонимский вспоминает и несколько в другом контексте, когда сравнивает истинность и искренность записей в дневнике и в мемуарах: «В одни и те же дни он диктует мемуары и делает записи в дневнике, — рассказывает он о М. Петипа. — Для печати сообщает нечто порой далекое от истины, дневнику поверяет правду, которую нельзя оглашать. В мемуарах изображает свой жизненный путь как непрерывное восхождение по лестнице славы, в дневнике нет-нет да развенчивает эту легенду. В мемуарах рисует актеров чуть ли не ангелами, в дневнике низводит их на грешную землю. В мемуарах пишет с почтением о влиятельных балетоманах, в дневнике раскрывает их отнюдь не заслуживающее уважения истинное лицо».

Едва ли в данном случае к «влиятельным балетоманам», не заслуживающим уважения, редактор названного издания относит П.Г. Ольденбургского, о котором, кроме его определения в указателе имен как «композитора-дилетанта», ничего особенно плохого в книге не сказано. Однако и замалчивание имени тоже не прибавляет положительных характеристик. Определенный свет на взаимоотношения М. Петипа и принца Ольденбургского могут пролить газетные рецензии по поводу постановок «Корсара», выходившие в Петербурге.

Даже те немногие произведения, которые имеются сегодня в поле зрения, позволяют сделать некоторые наблюдения над их музыкальным стилем и определить их как раннеромантические. Оригинальность, новаторство, революционные прорывы в искусстве не являются наиболее показательными для этого автора, однако нужно признать, что само явление сочиняющего музыку принца — факт нетривиальный. Вероятно, его музыку можно оценивать, в первую очередь, как явление контекстного порядка. Сочинения принца, очевидно, занимали свое определенное место среди того огромного моря музыки, которую создавали его современники. Насколько самодо­статочны они по своей художественной ценности, можно было бы сказать только после внимательного анализа всего его творчества. Немаловажным является также и точное восстановление хронологии, поскольку период, на который приходится творчество П.Г. Ольденбургского, охватывает большой промежуток времени: с 1830 по 1881 годы. А за этот период музыкальная культура России пополнилась множеством сочинений, среди которых не один десяток подлинных шедевров. Поэтому «фон», на котором должна была бы высветиться фигура принца-композитора, объективно требует от любой отдельной персоналии и художественного соответствия, и высочайшего достоинства творчества.

Опусы Петра Георгиевича Ольденбургского рождались в условиях сосуществования великих имен, шумных, грандиозных премьер и салонного, домашнего музицирования, которое он культивировал и поддерживал в своем дворце. В этом сложном перекрестье влияний и веяний времени, вероятно, и следует искать параллели, ассоциации, аналогии, позволяющие расставить многие акценты в понимании и оценке его творчества.

Анна Вадимовна Украинская родилась в Тамбове. Окончила Петрозаводский филиал Ленин­градской го­судар­ствен­­­ной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Воронежского государственного института искусств. Автор двух книг музыкальной критики. Публиковалась в журналах «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь», «Про­­блемы музыкальной науки», «Подъём», «Кольцовский сквер». Член Союза композиторов России. Живет в Воронеже.