О современной органической критике

ВСТУПЛЕНИЕ. О КРИТИКЕ ВООБЩЕ

 

Подобно настоящей литературе, настоящая критика есть подлинное искусство.

К сожалению, в современном литературном процессе критика чаще всего выполняет роль рекламно-развлекательного чтива, целью которого является привлечь внимание аудитории к тому или иному произведению (ярким примером является известный блог Л. Данилкина). Но даже если такая критика старается быть объективной, то все равно, по большому счету, сводится лишь к вкусовым оценкам. В самом лучшем случае современная критика становится критикой идейной, т.е. наблюдающей за литературным процессом сквозь призму достаточно жесткой идеологии и четко разделяющей авторов на «наших» и «ненаших».

Таким образом, проблемы современной критики в целом ясны.

Во-первых, это отсутствие преемственности. Нынешние критики ссылаются обычно только на своих современников, чаще всего товарищей по журналу или литературному направлению. С некоторым трудом еще можно указать, кто ближе такому критику — Владимир Бондаренко или Наталья Иванова, но понять, сторонник он критики исторической или эстетической, от кого ведет свою традицию — от Белинского, Чернышевского или Григорьева — догадаться совершенно невозможно.

Из отсутствия преемственности следует отсутствие внятных художественных ориентиров. В лучшем случае в современной критике царит почтительное отношение к классической литературе прошлых веков без ощущения какой бы то ни было связи с ней (так почтительно взирают на старые иконы в дорогих рамках, даже не допуская мысли помолиться перед ними).

Вторая проблема — это отсутствие Идеала. Читая современную критику, почти невозможно понять, в каких идеальных категориях тот или иной автор оценивает мир и литературу, т.е. во что верит данный критик. И потому лишенная внутреннего ощущения Идеала современная критика так и остается набором разрозненных эстетических замечаний.

В связи с этим особенное значение приобретает личность критика. Настоящий критик должен обладать собственным независимым мировоззрением. В этом мировоззрении, в глубине собственного логико-волевого взгляда на мир, он находит те точки опоры, на которых строится его критическое творчество. И речь идет вовсе не о грубой тенденциозности (том самом разделении на «наших» и «ненаших»), а об органической мировоззренческой установке. Взгляды такого критика несформулированы рассудочно,но пережиты. Не существует мертвых схем, под которые он подгоняет результаты своих исследований, а есть внутренняя правота, которой он служит. И потому настоящий критик всегда говорит не столько о своих субъективных предпочтениях, сколько о том, как он понимает объективность. Пусть это исключительно его (субъективный, в достаточной мере) взгляд, но критик верит в то, что в меру его понимания (т.е. в некотором приближении) объективность именно такова.

Надо сказать, что в современном критическом процессе появляются авторы, готовые взять на себя ответственность говорить от лица объективности, или хотя бы признающие необходимость этого. Так, например, Валерия Пустовая в своей статье «Китеж непотопляемый» настаивает на том, что высшим выражением критики является отнюдь не «умение трактовать и препарировать, разлагая уже и так не первой живости явления текста на еще более мертвые элементы идей и приемов», а «построение собственного мира идей, основанного не на образности, а на вере»1. А Андрей Рудалев в статье «В поисках нового позитива» даже предпринимает небезуспешную попытку построения такого мира, провозглашая «инстинкт веры» главным свойством талантливого писателя2.

Но мало сформулировать эстетически-мировоззренческую позицию и даже очертить контуры своего «мира идей» — необходимо наполнить его собственно самим художественным содержанием. Таким образом, мы переходим к третьей проблеме современной критики: отсутствию ясных критериев художественности. В современном литературном процессе непонятным образом сосуществуют и мертвая сконструированность Дмитрия Быкова, не имеющая никакого отношения ни к реальности, ни к Правде жизни; и серая безъязыкость Романа Сенчина, переходящая местами в откровенную графоманию; и талантливое, проблесками яркое и правдивое творчество Захара Прилепина, кажется, еще не до конца отдающего себе отчет, что же у него хорошо, а что плохо, — все это варится в одном котле, и никто не может или не хочет выстроить хоть сколько-нибудь адекватную художественную иерархию этих текстов.

А между тем настоящий критик должен отличать настоящую литературу от подделки. Не всякая книга, даже разошедшаяся большими тиражами, даже получившая известные премии, является феноменом литературы. Мы слишком много говорим о том, чего просто нет, анализируем, объясняем, ищем скрытые смыслы, тогда как разбираемый текст может быть обычной графоманией, т.е. вообще не существовать в пространстве художественной литературы.

 

Утрачивая художественные и мировоззренческие ориентиры, мы постепенно утрачиваем и принципы критического осмысления литературы. Поэтому нашей задачей будет если не восстановить эти принципы, то хотя бы попытаться предложить собственный вариант. И в первую очередь, на наш взгляд, необходимо ответить на два фундаментальных вопроса. Во-первых, на вопрос о соотношении эстетической красоты и реальной жизни в художественном произведении; во-вторых, на вопрос о том, что же есть самое важное в литературе и чем измерить художественную ценность конкретного произведения? Без ясного внутреннего понимания ответов на эти вопросы не может работать ни один настоящий критик, не может существовать ни одно адекватное критическое направление.

Но прежде чем сформулировать собственные ответы на эти фундаментальные вопросы, мы должны «почувствовать землю под ногами», найти в традиции то, на что мы можем опереться. Для нас отправной точкой станут работы А.Григорьева «Критический взгляд на основы, значение и приемы искусства», «Русская изящная литература в 1852 году» и др.3 Впрочем, мы не будем заниматься литературоведением, а отметим лишь те мысли критика, которые являются существенными именно для нашей статьи.

И наконец, прежде чем перейти к содержательной части, хочется сделать одно важное замечание. Говоря о подлинной литературе, мы должны отдавать себе отчет, что перед нами — тайна, одно из самых сложных и загадочных явлений, данных нам Богом. И потому мы не будем посягать на построение законченной системы в области художественного творчества, а лишь на то, чтобы приоткрыть отдельные грани таинственного, прикоснуться к нему с осторожностью и благоговением.

 

ЭСТЕТИКА ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ

 

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы искусства» Аполлон Григорьев замечает, что современная ему критика пошла целиком по пути первенства реальной жизни над эстетической красотой: «приняла жизнь как явление за норму искусства», стала «видеть в искусстве рабское служение жизни». «Величайшая вина этого направления против искусства заключается именно в той натуральности, которая рабски копирует явления действительности, не отличая явлений случайных от типических, не озаряя их разумною и истинно любовною мыслию», — говорит он в другой своей статье «Русская изящная литература в 1852 году».

С тех времен прошло полтора столетия, в которых уместились и расцвет русской литературы второй половины XIX века, и возникновение модернизма, а затем и постмодернизма. И потому нам опять приходится возвращаться к вопросу о соотношении эстетической красоты и реальности в художественном произведении. И если А.Григорьев сетовал на то, что критика и литература в его время пошли по пути натурализма, то мы должны констатировать, что стали свидетелями противоположного заблуждения — а именно торжества мертвой отвлеченной эстетики довольно низкого уровня, апофеозом которого стал постмодернизм. Жизненность и правдивость отступили на второй план, уступив место рассудочности, литературной игре и вторичности.

К счастью, в 2000-х годах постмодернизм практически сошел с отечественной литературной сцены, и потому не станем посвящать много времени мимолетному заблуждению. Приведем лишь один пример, как даже небольшая деталь, связанная с реальностью, случайно попавшая в постмодернистский текст, бывает настолько значительнее его эстетической «красоты», что полностью разрушает ее. В качестве иллюстрации возьмем прозу преподавателя Литературного института А.Антонова4, представляющую из себя характерный образец постмодернизма. Во-первых, эта проза отдалена от реальности, во-вторых, основана на литературной игре, в-третьих, целиком пропитана классикой, ее героями, образами, переливающимися из одного произведения в другое — все это вполне мастерски по форме, но пусто по внутреннему содержанию: «И взял я тогда, позаимствовал тогда заглавие у уважаемого мною писателя М.А. Булгакова», «Утром, подобно владельцу трехсот душ Тентетникову, что из 2-го тома «Мертвых душ», вставал не раньше, чем проснусь и высплюсь» («Не вполне театральная повесть»), «А она вечно была молчалива, потому что, по слухам, была потомственная княгиня Марья Алексеевна, а вот по-французски как раз не умела» («Черная речка»). Однако есть у А.Антонова одно произведение, на котором нам хотелось бы остановиться подробнее.

Рассказ «Потусторонний» написан в той же манере, что и остальные рассказы, и, наверно, так же воспринимался бы в рамках литературной игры, если бы не одна подробность. Рассказ начинается так: «Дочь умерла во вторник. Похороны пришлись на пятницу, и пришлось отпроситься с работы. В четверг я одолжил у Сергеева черный костюм, а рубашка, тоже черная, была на мне своя. Я стоял в головах могилы, почти на краю, и смотрел, как комья падают на крышку гроба». А дальше: «В субботу я купил четыре желтых цветка и отправился на кладбище. Так делают все». Эта смерть дочери сразу задает тон всему повествованию, а холодность, с которой рассказчик ее встречает, мгновенно открывает нам бездну бесчувствия в нем самом. Мы ожидаем проникновения в эту бездну, нам кажется, что сейчас внутренняя логика текста подчинится этому глубокому повреждению в человеке (как, например, в романе А.Камю «Посторонний», к которому как раз и отсылает нас заглавие рассказа). Но вместо этого А.Антонов принимается плести свои обычные кружева — появляется какая-то женщина, следует любовное приключение с откровенными подробностями, наконец, герой совершает непонятное убийство и т.д. В общем, обычный набор постмодернистских атрибутов. Автор, кажется, даже не задумывается о том, что одно только касание серьезной темы сразу же выбросило его рассказ в иную смысловую плоскость, придало тексту дополнительное измерение, которое, разумеется, не смогло наполниться содержанием, так как автор изначально был настроен на постмодернистскую игру. Он не чувствует границы, до которой игра оправдана, а за которой — просто невозможна не то чтобы по идейным, но даже по эстетическим соображениям.

Итак, далеко не все в художественном произведении следует из его собственной отвлеченной эстетики, есть вещи, вытекающие из самой объективности устройства реальности, которые никак не хотят превращаться всего лишь в пазлы даже самой яркой эстетической картинки. Условность литературы не бесконечна, эстетика не может совсем оторваться от реальной жизни. Возможно, это косвенное свидетельство разумности устройства мира, где все взаимосвязано между собой и где из пренебрежения одним сразу же следует повреждение в другом.

 

РЕАЛЬНОСТЬ ИЛИ ПРАВДА ЖИЗНИ

 

Однако зависимость эстетического устроения текста от изображаемой в нем реальности не означает подчинение художественного творчества самой реальности, иначе мы пришли бы к другой крайности, о которой как раз предупреждал нас А.Григорьев, — прямолинейному бытовому натурализму. На самом же деле, открывая произведение художественной литературы, мы не хотим найти там реальную жизнь, потому что ее в избытке мы можем найти вокруг себя, на худой конец — в публицистических статьях, энциклопедиях, репортажах с места событий и т.д. Подсознательно, порой даже не отдавая себе в этом отчета, мы ищем в художественном произведении не реальность, а реализм — то есть ту самую Правду жизни, сгущенную живую субстанцию, которая отражает суть происходящего в человеке и во всем мире.

Причина, по которой авторы или критики выбирают между эстетикой и реализмом, состоит именно в том, что реализм понимается ими буквально и вульгарно, а именно — как бытовые зарисовки из реальной жизни. Они забывают, что реализм — это «в человеке увидеть человека», вскрыть глубинные основы реального мира, понять его внутренние законы. Подлинный реализм — суть литературы, ее ключевой элемент.

Отчетливо почувствовать разницу между бытовым описанием реальности и самой Правдой жизни мы сможем, например, сопоставив эпизод из романа Захара Прилепина «Патологии», посвященный первому бою главного героя, с описаниями боя, взятыми нами из воспоминаний двух известных фронтовиков — Михаила Лобанова и митрополита Антония Сурожского.

Вот описание Прилепина:

«Хасан с двумя бойцами из своего отделения пошел впереди. Метрах в тридцати за ними — мы — по двое; сорок человек.

Очень страшно, очень хочется жить. Так нравится жить, так прекрасно жить. Даша…

Ежесекундно поглядываю на заводские корпуса: «Сейчас цокнет и прямо мне в голову. Даже если сферу не пробьет, просто шея сломается и все… А почему, собственно, тебе?… Или в грудь? СВДэшка броник пробивает, пробивает тело, пуля выходит где-нибудь под лопаткой, и, не в силах пробить вторую половинку броника, рикошетит обратно в тело, делает злобный зигзаг во внутренностях и застревает, например, в селезенке. Все, амбец. И чего мы бежим? Можно было доползти ведь. Куда торопимся? Цокнет, и прямо в голову. Или не меня?…»

Бегу первый, за спиной десять пацанов, бойцы, братки, Шея — замыкающий. Очень неудобно в бронике бегать. Кажется, не было бы на мне броника, я бы взлетел. Медленно бежишь, как от чудовища во сне. Только потеешь. Какое, наверное, наслаждение целиться в неуклюжих медленных, нелепых, теплых людей.

«Господи, только бы не сейчас! Ну, давай чуть-чуть попозже, милый господи! Милый мой, хороший, давай не сейчас!»

Ненавижу свою «сферу». Утоплю ее в Тереке сегодня же. Далеко, интересно, этот Терек? Надо у Хасана спросить…»5

Видим, что описание Прилепина представляет собой последовательную фиксацию событий. Психологические детали сводятся к словам о страхе смерти и воспоминаниям о любимой девушке.

А вот примеры из воспоминаний М.Лобанова и митрополита Антония Сурож­ского:

«На передовую мы шли ночью, впереди небо было в трассирующем свечении, в бегущих друг за другом огненных светлячках, пунктирах, оставляющих за собою круглые полудужья или же растягивающихся по горизонту. Казалось, что там — главное. Все там вместе, вся армия, все делают сообща что-то налаженное, почти праздничное, это чувствовалось по непрекращающемуся кружению трассирующих огней…

Прямо с ходу неожиданно подошли к окопам. Чувство было самое обыденное, как до этого на привале. Видимо, скоро будет рассвет, очень хотелось есть. Сухой паек был съеден двое суток назад, вспоминалась буханка хлеба, найденная накануне на дороге. Странно было, что ее не подобрали до нас. Я ее поднял, и мы жадно съели ее. Неизвестно, сколько прошло времени, я писал письмо матери, и слова приходили от какого-то другого во мне человека, но и мысли не было, что, может быть, это последние в жизни слова…»6

«Я лежал на животе, был месяц май, стреляли над головой, я делался как можно более плоским и смотрел перед собой на единственное, что было: трава была. И вдруг меня поразило: какая сочная зеленая трава, и два муравья ползли в ней, тащили какое-то зернышко. И вот на этом уровне вдруг, оказывается, есть жизнь, нормальная, цельная жизнь. Для муравьев не было ни пулеметов, ни стрельбы, ни войны, ни немцев — ничего, была крупица чего-то, что составляло всю жизнь этих двух муравьев и их семейств…»7

Посмотрите — описания фронтовиков не сводятся к фактическому описанию событий, где они остановились, что съели, как бежали в атаку (хотя такие подробности там тоже есть). Но в каждом из этих отрывков есть и другое — а именно, проникновение вглубь, в самую суть события и его восприятия человеком. Для М.Лобанова суть происходящего в ощущении великого общего дела, которое сообща делает вся армия и в которое предстоит влиться и ему; для митрополита Антония — ощущение ненормальности происходящего вокруг, где люди убивают друг друга, противопоставление войны органическому миру природы. Заметим, что это всего лишь частные воспоминания (пусть даже таких мудрых людей), это даже не отрывки из условных «Войны и мира» или «Тихого Дона». Согласитесь, странно, что эти частные воспоминания выходят на порядок глубже, чем художественный роман, написанный профессиональным писателем.

Итак, настоящий писатель не только излагает свой жизненный опыт, он переживает его внутри себя. Чтобы потом не просто написать о реальности, которую видел, а выразить сгущенную Правду жизни, открывшуюся ему в переживании этой реальности.

 

ОБ «УДАРАХ» В ЖИЗНИ И В ЛИТЕРАТУРЕ

 

Итак, завершив рассмотрение вопроса о соотношении эстетики и реальности в пользу торжества Правды жизни, мы можем перейти к вопросу о том, что же есть самое важное в художественной литературе. Следуя за Аполлоном Григорьевым, будем выделять два элемента деятельности истинного художника — субъективный (т.е. стремление истолковать происходящее в мире, показать его тайную суть в соответствии со своим внутренним пониманием жизни и искусства) и объективный (собственно само воспроизведение явлений внешнего мира в его объективной реальности).

Мы начнем с первого, но прежде заметим, что истолкование происходящего ни в коем случае не может свестись к рассудочному утверждению некой «правильной» истины. Должен существовать таинственный механизм, благодаря которому автор и читатели смогли бы перенестись из мира бытовых явлений и происшествий в мир сгущенной живой Правды, механизм именно художественный. И вот далее мы перейдем собственно к внимательному рассмотрению этого самого механизма.

Среди будничной суеты обыденной жизни бывают такие моменты, когда нас словно пронзает и нам открывается как бы самая суть бытия. Это может произойти от чьего-то слова, поступка, от какой-то внезапной мысли, от случайной встречи. И тогда мы стоим, пораженные этим неожиданным «ударом». Вся шелуха спадает, и нам удается, пусть на короткое мгновение, увидеть мир преображенным. Как ценны эти моменты, как подолгу мы потом храним память о них! И часто лишь по прошествии времени начинаем понимать, что, может быть, это и было единственным настоящим переживанием в нашей жизни.

Подобные «удары» существуют и в литературе, более того, они и составляют то самое важное, что в ней есть. Среди словесной «шелухи»: бессильных описаний, утомительных диалогов, рассудочных авторских утверждений — вдруг встречается эпизод, ценность которого гораздо выше прямого значения описываемых событий, и тогда читатель уже не различает слов, а как бы падает в глубину открывающейся перед ним бездны. И коль скоро в начале нашей статьи мы говорили об отсутствии в современной критике связи с классической литературой (и еще отчасти из-за того, что в современной литературе сложно найти «удары» подобной силы), покажем, что есть «удар» на примере романа В.Гюго «Отверженные».

Пока мы читаем описание жизни Диньского епископа, его встречи с каторжником Жаном Вальжаном, их разговора за столом, самого момента воровства, поимки преступника и прощения, нам кажется это все интересным и важным. Но мы понимаем замысел автора лишь умом — конечно, милосердие епископа должно благотворно повлиять на душу бывшего каторжника — но еще не ощущаем его голой кожей. И вот только когда мы переходим к эпизоду, когда сразу после оказанного ему неожиданного милосердия Вальжан встречает на дороге маленького мальчика, отбирает у него монету, а потом, содрогнувшись от поступка настолько злого и нелепого, что его душа уже не способна согласиться на него, срывается с места и начинает кричать: «Малыш Жерве, малыш Жерве!», ищет обиженного мальчика, чтобы вернуть ему монету, но не находит, а заметив на дороге случайного путника, бросается к нему и просит арестовать себя, потому что он вор — вот только тогда мы ощущаем: какой страшный «удар», переламывающий жизнь надвое! Текст натягивается, напрягается, и уже неважными становятся сами слова. Суть бытия, та самая подлинная Правда жизни, как лава из разлома земной коры, вырывается наружу.

На таких «ударах» стоит вся литература: преображение Раскольникова в эпилоге романа, раскаяние Иудушки Головлева, «черное солнце» Григория Мелехова. Это и есть самое важное в художественном произведении. И, разумеется, если мы говорим о современной литературе, если пытаемся предъявлять к ней хоть какие-то серьезные требования, то в первую очередь мы должны находить в ней именно такие «удары». Конечно, речь идет не о равноценном сравнении, скорее, о попытке, о правильном векторе, об умении автора вырвать из обыденности хоть что-то более важное, чем собственно описание событий, мыслей героев и их чувств. Но такие попытки, если они сколько-нибудь удачны, должны отмечаться обязательно. Потому что все остальное — по большому счету руда, и даже не столь важно, как эта руда написана.

Для примера рассмотрим известный роман Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом»8.

Вообще сам роман построен на двух удачных моментах: во-первых, на противопоставлении нарочитой грубости бабушки главного героя и ее любви к внуку, не осознаваемой, возможно, ею самой; во-вторых, на противопоставлении простодушного тона рассказчика и описываемых им событий. В остальном же роман собран из бытовых подробностей жизни мальчика, о его играх, о походе в парк культуры, поездке на юг и т.д. Ругательства бабушки во многом нарочиты; часто автор неоправданно сгущает нелепость ситуации, как, например, в сцене с выносом дедушкой рефлектора или разбиванием чашки; встречаются откровенные «хохмы»: эпизод, где бабушка дарит лечащему врачу внука помаду, которой смазывала до этого наконечник клизмы; рассказ бабушки о том, как она сломала дочери ногу — все это негативно характеризует художественный вкус автора и не имеет никакой ценности.

Но есть в романе П.Санаева то, что неразложимо на плюсы и минусы, что на самом деле живо и подлинно — это любовь героя к своей матери. Сам герой еще мал, чтобы разобраться в тонкостях семейного конфликта: во взаимных обидах бабушки и мамы, в противостоянии бабушки и гражданского мужа матери, «карлика» — он любит просто и бесхитростно: «Каждая подаренная мамой вещь была словно частицей моей Чумочки, и я очень боялся потерять или сломать что-нибудь из ее подарков… В мелочах, вроде стеклянного шарика, который Чумочка, порывшись в сумке, дала мне во дворе, я видел маму и только. Эту маленькую стеклянную маму можно было спрятать в кулаке, ее не могла отобрать бабушка, я мог положить ее под подушку и чувствовать, что она рядом. Иногда с шариком-мамой мне хотелось заговорить, но я понимал, что это глупо, и только часто смотрел на него…» В некоторые моменты можно почувствовать даже, как с появлением мамы текст романа будто напрягается, а словесный поток, почти везде у Санаева — слабый и жиденький, становится все более густым: «С мамой я виделся редко. Последний раз это было больше месяца назад, когда налетел сильный, как буря, ветер. Я гулял, и ветер очень напугал меня. Двор из привычного стал вдруг чужим и грозным, деревья над головой страшно шумели, растрепанные картонки и мусор летали вокруг будто заколдованные, и хотя до дома было несколько шагов, я вдруг почувствовал себя потерянным, словно находился в лесу. Ветер трепал на мне одежду, сыпал в глаза пыль, а я топтался на месте, закрывая лицо ладонями, и не знал, что делать. Тут появилась мама. Она взяла меня за руку и повела в соседний подъезд к своей знакомой. Там мы сели на кухне и зажгли над столом маленькую лампу, уютную, как костер. Потерявший меня ветер терзал за окном деревья, вымещая на них обиду, а мы сидели и ели картофельное пюре…»

И вот, уже ближе к концу романа, происходит то, что с некоторой натяжкой, но можно назвать «ударом». Воспользовавшись отсутствием бабушки, мама забирает сына из ее дома. Мальчик болен, у него высокая температура, но нельзя терять ни минуты, иначе такого шанса больше не представится. С трудом они успевают собраться, едут на метро, входят в квартиру, где живет мама со своим гражданским мужем. Здесь-то мальчик Саша начинает понимать, что что-то «сломалось» в его жизни, что достижение мечты (жить с мамой) таким нечестным способом (убежать от бабушки) не сделает его счастливым: «Казалось, я должен был бы радоваться, суетиться, получив в свое распоряжение столько чудесных минут, или, наоборот, неспешно располагаться, зная, что смогу теперь говорить с мамой, сколько захочется, но я сел в кресло, и все стало мне безразлично. Мне казалось, что время остановилось и я нахожусь в каком-то странном месте, где дальше вытянутой руки ничего не существует. Есть кресло, есть стена, с которой удивленно смотрит на меня вырезанная из черной бумаги глазастая клякса, и ничего больше. А вот еще появилась мама… Она улыбается, но как-то странно, как будто извиняется, что привела меня в такой ограниченный мир. Только теперь я понял, что мы с ней совершили. Мы не просто ушли без спросу из дома. Мы что-то сломали, и без этого, наверное, нельзя будет жить. Как я буду есть, спать, где гулять? У меня нет больше железной дороги, машинок, МАДИ, Борьки… Есть коробка с мелочами, она лежит в кармане пальто, но зачем открывать ее, если мама сидит рядом? И где теперь бабушка? Ее тоже больше нет? Я встал с кресла и прижался к маме, чтобы вознаградить себя за все потери счастьем, минуты которого не надо теперь считать, и с ужасом почувствовал, что счастья нет тоже. Я убежал от жизни, но она осталась внутри и не давала счастью занять свое место…»

Потому-то и дальнейшая смерть бабушки воспринимается нами как естественное следствие этого «удара» в жизни Саши. И в этой тонкой, почти бытийной связи между нравственной стороной поступка и его последствием в реальной жизни — главное достоинство романа Санаева.

 

О ЛЮБВИ И ЕЕ ОТСУТСТВИИ

 

Итак, мы попытались внимательнее присмотреться к субъективному элементу того, что можно назвать самым важным в литературе, а именно к внутренней Правде художника, открывающейся ему в переживании реальности, неразрывно связанной с индивидуальными свойствами его личности, проявляющейся в тексте посредством механизма, который мы назвали «ударом». Теперь же нам предстоит перейти к элементу объективному, а именно собственно к воспроизведению явлений внешнего мира. Однако в отличие от научно-популярных жанров и публицистики в литературе объективность достигается не только и не столько за счет строгой фиксации событий, мыслей или чувств героев. Объективность в литературе неразрывно связана с понятием абсолютной Истины.

Можно сказать даже еще сильнее, не таясь за общими рассуждениями и метафорами. Если Бог существует, если мы верим в Его существование, то Он и есть самая объективная реальность. И тогда выражение высшей объективности для писателя — увидеть образ Божий в каждом герое и промысел Божий в каждом происходящем событии (разумеется, при этом вовсе не обязательно говорить о Боге явно). Впрочем, это очень высокая планка, которую не позволяли себе ставить даже крупные писатели, ясно осознавая свое человеческое ничтожество перед такой задачей. Но есть то, что в какой-то мере мы можем требовать от любого автора — это любовь к своему герою.

Любовь автора к герою, подобно любви одного человека к другому, выражается не в положительной этической оценке, а в подлинном интересе к его личности. Любящий автор никогда не позволит, чтобы его герой был картонно-одномерным. Будь это положительный персонаж или злодей — не важно, в каждом герое такой автор увидит индивидуальные черты, характеризующие личность.

В наши дни в литературе подобный внимательный теплый взгляд на своих героев — чрезвычайная редкость. Критик Андрей Рудалев в работе «В поисках нового позитива» так говорит о современной литературе: «аутичная, самозамкнутая, амбициозная, плотоядная, где зачастую персонифицируется лишь я-голос писателя, а все остальное лишь декорации, которые нужны лишь до времени». И, пожалуй, самым явным примером подобного явления в литературном процессе последних лет является проза Романа Сенчина.

В главном герое романа Р.Сенчина «Елтышевы»9 — Николае Михайловиче — автор подмечает лишь то, что он обычный человек, похожий на своих сверстников; что он «проспал» начало 90-х и потому всегда раздражен и недоволен жизнью; что он работает в вытрезвителе и ожидает, что когда-нибудь к нему попадет пьяный богатей с набитыми деньгами карманами. Автор подчеркивает: это совершенно серый человек без каких-либо особенных индивидуальных черт. Не предпринимается никаких попыток углубиться в его характер, подметить хоть что-то характерное (не говоря уже о психологическом обосновании совершенных героем убийств). Неужели Р.Сенчин на самом деле считает, что есть на свете люди, все существование которых сводится к мыслям о деньгах, собственных неудачах и зависти к другим? Но если автор больше ничего не видит в своем герое, то, может, это просто не его герой и не стоит о нем писать?

Другие герои романа выписаны не намного глубже. Кульминацией психологического бессилия автора можно считать характеристику сына Елтышева, Артема: «Однажды он услышал слово, поразившее его, — слово это произнесли не в его адрес, но с тех пор Артем часто мысленно повторял, обращал его к себе: «Недоделанный». Обидное, но точное слово…» И страшно даже не то, что герои у Сенчина получились одномерными, что не хватило таланта, взял не ту тему — все это простительно. Пожалуй, самое страшное, что автор искренне считает, что есть на свете «недоделанные» или просто серые люди. А, возможно, даже думает, что весь народ у нас состоит из таких людей.

Можно было бы привести примеры из классики (образ Иудушки из «Господ Головлевых»), сравнить героев Сенчина с героями хрестоматийной современной прозы (Белов, Распутин), но чтобы не заниматься утверждением очевидного, возьмем для сравнения роман «Книга без фотографий» другого молодого автора Сергея Шаргунова18.

В романе Шаргунова есть второстепенные герои — Коля и Аня Болбас, которые чем-то напоминают Елтышева и его жену Валентину. Они так же прожили всю жизнь друг с другом, так же многое потеряли в 90-е; подобно Елтышеву, Коля Болбас сильно пил и от этого умер. И даже отношения в этих семьях отчасти похожи. Вот что думает Елтышев о своей жене: «И не поймешь, как вместо девчонки, от которой не отлипал, рядом оказалось привычное, необходимое, но неинтересное существо. Жена». А вот короткий эпизод из жизни Коли и Ани: «Я привез Болбасов к моим родителям, где дядя Коля стремительно накачался водкой. — Мучитель мой! Всю жизнь мне сломал! — вздыхала тетя Аня. Он же, насупившись, бабьим квелым голосом начал ее материть…»

Казалось бы, похожие герои, в чем-то схожи и взгляды авторов на них. Но вот характерный момент. Умирает Елтышев. Несколько строчек о том, как его хоронили, и сразу же автор переходит к рассказу о том, как жена продавала оставшийся от Елтышева автомобиль. Ни одной, пусть даже самой тривиальной детали, показывающей, как Валентина пережила это событие. А вот рассказ Ани Болбас о смерти своего мужа: «Он лежал и мычал. «Что ты хочешь?» Глаза мокрые, пытается сказать, но не может. «Во… во… вод…» — «Водки?» — спрашиваю. Обрадовался, как ребенок. Часто-часто моргает: мол, так и есть, хочу. А я ему с издевочкой: «На-ка, выпей» — и кукиш. «Водки он хочет! Много ты моей кровушки попил с этой водкой. Разбило тебя, вот и лежи теперь, и будет все по-моему. Сколько ты меня мучил, всю жизнь сломал!» Лежит он, глаза закрыты, и руку мне сжимает. Нежно сжимает, как в первое время, когда любовь у нас закрутилась…»

И в этом эпизоде мы как живых видим и Аню, и Колю, более того — проникаемся симпатией и состраданием к ним! Значит, есть подлинные искры и у современных молодых авторов, есть стремление проникнуть в глубину человеческого характера, полюбить своего героя, а через это дать возможность полюбить его и читателю. Потому что, полюбив человека, пусть самого обычного, пусть самого безобразного, нельзя не увидеть в нем личность, единственную и неповторимую.

Итак, в художественной литературе для изображения внешнего мира недостаточно собственно зоркого писательского взгляда и некоторой талантливости, недостаточно просто воспроизводить жизнь и даже типизировать ее явления. Подлинный художник всегда освещает изображаемые явления светом своей любви. На этом и стоит вся литература, особенная отечественная. Без этого теплого любящего взгляда писателя «объективное» изображение жизни будет искаженным, отвлеченным и по большому счету необъективным.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

О ЗАДАЧАХ СОВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЧЕСКОЙ КРИТИКИ

В начале нашей статьи мы уже пытались сформулировать, какой должна быть критика вообще. Мы говорили о преемственности, о наличии Идеала, о внятных критериях художественности. Но теперь нам важно пояснить, какой мы видим именно органическую критику. От ее лица мы уже постарались ответить на фундаментальные вопросы о соотношении эстетики и реальности и о том, что же есть самое важное в художественном произведении, но этого мало. Нам нужно еще показать, чем именно органическая критика отличается от других критических направлений.

Итак, органическая критика это не только преемственность, идущая от работ какого-либо критика (в данном случае А.Григорьева), а ясная живая связь с его наследием и вообще со всей классической литературой. Органическая критика — не просто исповедание какого-либо идеала, но идеала христианской любви. И наконец, органическая критика — это не просто наличие сформулированных критериев художественности, а ощущение живой художественной реальности, умение «подмечать все живое и находить фальшь в «деланном».

Задача любой критики — создать собственный мир. Задача органической критики — не просто создать, но и наполнить этот мир живым художественным содержанием, чтобы там царствовали не философская рассудочность, а ясность и простота логического вывода и подлинная теплота художественного чувства.

Эта колоссальная задача, безусловно, не решается в рамках одной статьи или даже цикла статей одного автора. Должно сформироваться целое направление, объединяющее критиков, обладающих особенным чутьем, чтобы отличать подлинное художественное творчество от отвлеченного эстетизма и бытового натурализма; владеющих способностью различать «удары», выбивающие читателя из реального мира в мир сгущенной живой Правды; и, наконец, обладающих отзывчивым сердцем, чтобы ощутить между строк ту самую любовь автора к своим героям, позволяющую ему проникать вглубь их характеров, находить в них бесценное внутреннее содержание.

Вопрос о том, смогут ли эти критики сойтись и не станут ли противоречить друг другу в основных вопросах, практически достаточно сложен. Но принципиального барьера здесь нет. Как писал А.Григорьев в статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы искусства»: «Как искусство, так и критика искусства подчиняются одному критерию. Одно есть отражение идеального, другое — разъяснение отражения. Законы, которыми отражение разъясняется, извлекаются не из отражения, а из существа самого идеального». Так что если эти критики будут хранить в душе один и тот же Идеал, то и законы, по которым они станут судить то или иное художественное произведение, окажутся одинаковыми.

Итак, мы ждем от современной органической критики не мгновенного отклика на актуальные вопросы нашего времени, не определения границ литературных течений, не философских рассуждений на тему недавно вышедших произведений. А ответа на вопрос, что же современный литературный процесс может предложить на суд вечности, что же действительно ценного есть в современной литературе.

Потому что, рассуждая о сиюминутном, мы придем лишь к сиюминутным выводам, которые перестанут быть важными через месяц, год, десятилетие. Рассуждая о вечном, мы придем к вечному.

 

1 «Октябрь», 2006, № 10.

2 «Урал», 2007, № 2.

3 Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М., «Искусство», 1980.

4 «Лампа и дымоход», 2012, № 4.

5 Прилепин Захар. Патологии. М., «АСТ», 2011.

6 Лобанов М.П. В сражении и любви. М., «Ковчег», 2003.

7 Митрополит Сурожский Антоний. Духовная жизнь. М., Фонд «Духовное наследие митрополита Антония Сурожского», 2011.

8 Санаев Павел. Похороните меня за плинтусом. М., «АСТ», 2013.

9 Сенчин Роман. Елтышевы. М., «Эксмо», 2011.

10 Шаргунов Сергей. Книга без фотографий. М., «Альпина нон-фикшн», 2011.

 

————————————————-

Андрей Николаевич Тимофеев родился в 1985 году в городе Салавате республики Башкортостан. Окончил Московский физико-технический институт, Литературный институт им. А.М. Горь­кого (семинар М.П. Лобанова). Публиковался в журналах «Новый мир», «Наш современник», «Бельские просторы», газете «День литературы». Ведущий рубрики «Дневник читателя» на сайте «Российский писатель». Победитель 3-го литературного славянского фестиваля «Золотой Витязь», лауреат премии им. И.А. Гончарова. Член Союза писателей России. Живет в Москве.