Музыкальная летопись

Данное эссе — избранная хроника культурной жизни Воронежа XIX века, заключенная в тридцать с небольшим лет, с 1851-го по 1883-й годы, и связанная с несколькими громкими музыкальными именами. Границы означенного периода заданы гастролями легендарных скрипачей — поляка Генрика Венявского и испанца Пабло де Сарасате. Мы начнем с исторически самой дальней от нас точки и будем двигаться за редкими исключениями поступательно, опираясь на документальные источники — газеты, журналы, рукописи, воспоминания. Герои очерка — братья Венявские, Аполлинарий Контский, Василий Безекирский, Леопольд Ауэр и Пабло де Сарасате. Как и подобает исполнителям XIX века, все они более-менее успешно занимались композиторским ремеслом, и каждый имел свои репертуарные предпочтения. Об артистических портретах скрипачей, музыке, исполняемой и сочиняемой ими, ее оценке современниками пойдет дальнейший рассказ.

 

* * *

 

Чем больше знакомишься с летописью музыкально-исполнительской истории, запечатленной на страницах газет и журналов полуторавековой давности, тем понятнее становятся механизмы и критерии тогдашнего, ныне утраченного восприятия личности музыканта. Широкий ассортимент наблюдений и культурных запросов, обсуждаемых в прессе, помогает представить собирательный образ идеального солиста — безупречного виртуоза, жадного до самых технически невообразимых, «акробатических» пьес, экзальтированного поэта-лирика, пробуждающего сочувствие публики сладкозвучным голосом скрипки, и, конечно, одаренного композитора, искусно вплетающего мотивы в свой фантазийный узор.

Публицистическое письмо тех далеких лет, информационно полнокровное и коммуникативно занимательное, поражает живым, открытым печатным словом, объединяющем черты эссе и рецензии, репортажа и эпистолярия. Авторы заметок в общении со своей аудиторией не скупы на похвалу, равно как и на взыскательную критику, падки на анекдоты, «горячие» факты, связанные с гонорарами и рекламой, предупредительно доброжелательны, умышленно ироничны или по-дилетантски прямодушны, а сквозь строки газетных и журнальных обзоров проглядывают самые разные эмоциональные оттенки: симпатия, возмущение, досада, неприязнь, граничащая со злорадством и завистью, равнодушие, восхищение. Всю гамму этого богатого спектра мы постараемся развернуть перед читателем с помощью документальных источников, без которых наш рассказ был бы гораздо беднее и малоубедительнее. Итак, перенесемся в середину XIX века…

 

Осень 1851 года в Воронеже запомнилась жителям города не только непривычно поздно пришедшим ненастьем, показавшим свой угрюмый характер лишь во второй половине ноября^[1]. Культурную жизнь провинции всколыхнули гастроли восходящей «звезды» мира скрипичного искусства — шестнадцатилетнего Генриха Венявского (1835 – 1880) и его младшего брата Юзефа (1837 – 1912), пианиста. Приезд именитых гостей заметно выделялся на фоне иных увеселений — представлений цирка Р. Гверры и Большой Панорамы Блюменкранца. Главное артистическое событие недели подробно освещали «Воронежские губернские ведомости» (№№46, 47, 48): «Прибытие Гг. Венявских есть, без всякого сомнения, самая приятная и важная новость для города; судя по отзывам журналов, можно надеяться, что концерт их доставит эстетическое наслаждение для любителей» (№46 от 17 ноября).

Известия о гастролях молодых музыкантов получили большой резонанс. Провинциальная публика наконец обрела возможность воочию, а не понаслышке, убедиться в необычайной одаренности молодых виртуозов, о которой так много писала центральная пресса: «…братья Венявские вовсе не принадлежат к тому разряду детей, которым удивляются, соображая их способности с летами, и много прощают, ради молодости. Нет, Венявские точно артисты в полном значении слова, артисты феноменальные, какие родятся веками» («Северная пчела», 1851, №46 от 28 февраля).

Разумеется, воодушевление перед предстоящими концертами в первую очередь испытывала просвещенная аудитория. Для тех же, кому фамилия Венявские ни о чем не говорила, «Ведомости» обрисовывали исключительность момента: «Отрадно видеть, что провинция перестает в последнее время пугать артистов верною неудачею; предубеждения насчет патриархальной простоты ее нравов остаются еще в комедиях и романах, хотя и давно уже сделались анахронизмом в действительности. Частые посещения, которыми удостаивают ее артисты, необходимо должны способствовать к развитию музыкального такта, и теперь уже трудно бывает для посредственности иметь успех в этой же самой провинции, еще недавно снисходительной и доверчивой. Все это нисколько не относиться до Гг. Венявских, которым предшествует громкая молва и лестные отзывы журналов, но должно бы остановить артистов средней руки, которые до сих пор еще не перестают шататься по разным уголкам России» (1851, №46).

Напомним, что дебют старшего из братьев, Генриха, состоялся в 1848 году в Петербурге, и реакция на его выступления была восторженная: «Наконец мы услышали игру Генриха Венявского! — восклицала «Северная пчела». — Лишь только он прикоснулся смычком к струнам, то первые звуки, извлеченные им из инструмента, проговорили, что их извлек гений! Слушаешь, смотришь и не веришь, чтоб это играл двенадцатилетний виртуоз. Чистота звуков, легкость смычка, непринужденность игры — удивительные! <…> Что будет из Венявского в двадцать пять лет от рождения, при его страсти к музыке и его гениальности? Паганини, Вьетан, Липинский, не знаем что, но, наверное, украшение и слава своего времени^[2]».

К сказанному все же следует добавить, что стремительно взлетевший на музыкальный олимп Г. Венявский будет оставаться кумиром публики на протяжении всей своей жизни, а масштаб его исполнительского и композиторского дарования проявится гораздо раньше, задолго до его двадцатипятилетия. В «золотой» классический репертуар, по сию пору украшающий концертные программы и подвергающий исполнителей серьезным испытаниям на крупнейших конкурсах, войдут произведения скрипача-виртуоза, еще не достигшего двадцатилетнего возраста: Концертный полонез D-dur, соч. 4, фантазия на русские темы «Воспоминание о Москве», соч. 6 (1852), Русский карнавал, соч. 11, Концерт №1 fis-moll, соч. 14 (1853), Этюды-каприсы, соч. 10 (1853–1854), Вариации на оригинальную тему, соч. 15 (1854) и др.

 

Однако вернемся к гастролям Венявских в Воронеже. Братья Юзеф и Генрих дали в ноябре 1851 года три концерта — 15-го, 19-го и 21-го числа^[3]. Выступления проходили в театре и успех имели «необыкновенный, громадный».

«Первый концерт Гг. Венявских был дан в четверг, 15-го Ноября; в антракте между двумя отделениями его был назначен водевиль [Дмитрия. — Н.Д.] Ленского: “Харьковский жених”^[4]. Громкая молва, опередившая юношей-артистов, прекрасный выбор пьес для концерта, любимые имена актеров, выставленные на афише, — все это вместе до того расшевелило публику, что все билеты заблаговременно разошлись из кассы и вечером 15-го Ноября театр наш оживился таким многолюдством, какое можно было видеть только в блаженные времена первых представлений Итальянской оперы, во времена цветобесия <…>» (ВГВ, 1851, №47 от 24 ноября). Читателю этих строк, которому тогда не посчастливилось стать свидетелем блистательного выступления артистов, проведенная аналогия с оперой — жанром зрелищным и пышным — рисовала картину их феерического приема во всей своей колоритной явственности. Впрочем, в последнем пассаже эссе едва угадывался ностальгический флер самоиронии, происходящий из эпитета «цветобесие» — символа чрезмерного воодушевления, и даже одержимости меломанов, с легкой руки Владимира Соллогуба^[5] вошедшего в речевой обиход.

О мастерстве и музыкальности молодых исполнителей многое говорят программы концертов с их ярко выраженной виртуозной направленностью. Так, в первой из них Генрих солировал в «Русском карнавале» (вариациях на тему песни «По улице мостовой») собственного сочинения, Большом концертном дуэте на темы из оперы «Лючия ди Ламмермур»^[6] (в соавторстве с братом Юзефом) и фантазии Г.В. Эрнста на темы из «Пирата» Беллини (Интродукция, каприс и финал, соч. 19). К слову сказать, последнее из названных произведений имело дополнительную трудность — предполагало перестройку инструмента (скордатуру) — b – es¹ – b¹ – f², что для той исполнительской практики хотя и было приемом вполне привычным, однако дополнительно подтверждало техническую состоятельность и смелость концертанта. «Трудно передать то впечатление, которое произвели на публику первые звуки большого дуэта из Лючии, составленного для скрипки и фортепиано юношами-композиторами: торжественное, невозмутимое молчание слушателей, наступившее после первых мастерски исполненных аккордов и напряженное внимание, с которым весь театр прислушивался к любимым мотивам, сменилось дружным, единодушным залпом восторженных рукоплесканий, когда первая часть дуэта была окончена; остальная сопровождалась не меньшим успехом. Следовавшая за тем фантазия для скрипки из “Пирата” соч. Эрнста, исполненная старшим из братьев, Генрихом, произвела восторг всеобщий и шумный; нельзя было не подивиться этой смелой, бойкой игре, этому безукоризненно отчетливому исполнению одной из самых трудных и блестящих пьес Эрнста, по которой можно было уже судить безошибочно о средствах молодого скрипача и исполнение которой мог принять на себя только артист, преодолевший все трудности инструмента; быстрота, верность звуков, экспрессия — все соединилось вместе, чтобы сделать несомненным успех исполнителя, и публика приветствовала его громкими рукоплесканиями и вызовами» (ВГВ, 1851, №47 от 24 ноября).

О втором концерте братьев Венявских известно мало — лишь то, что в нем прозвучала «очаровательная» мазурка, исполненная Генрихом, «мазурка, в которой попеременно слышались то бешеный разгул, то нега и страстное томление». Упоминание в рецензии единственной миниатюры говорит, скорее всего, о том, что программа второго концерта повторяла программу первого либо полностью, либо в общих чертах.

Программа заключительного, третьего концерта впечатляла не меньшим виртуозным размахом. «Концерт начался блистательным дуэтом из Сомнамбулы^[7]<…>; следовавшая за тем фантазия Эрнста на мотивы из “Отелло”^[8] заслужила не меньшие одобрения — и была выполнена Генрихом непогрешительно верно». Второе отделение обрамляли Концертное рондо в русском стиле^[9] и вариации на тему гимна Российской империи — «Боже, Царя храни!», посвященные Ее Величеству императрице Александре Федоровне. Обработка темы А. Львова украсила, вероятно, лишь заключительный концерт, став апофеозом выступлений молодых артистов на воронежской сцене.

Концертный дуэт был сочинен совсем еще юными Генрихом и Юзефом в 1851-м году, во время начала больших гастролей по городам России. Его посвящение связывают с эпизодом, произошедшим годом раньше. Осенью 1850-го года, во время пребывания монаршей четы в Варшаве по случаю встречи Николая I с императором Францем Иосифом, братья Венявские были, предположительно, представлены Александре Федоровне,^[10] и, похоже, тогда же обсуждались условия их российского турне. Долгое время произведение считалось утерянным, но, к счастью, в середине XX века рукопись обработки национального гимна обнаружилась в собрании Веневитиновых-Виельгорских^[11].

Не избежав стилистических влияний Паганини, юношам, тем не менее, удалось создать эффектное, образно многоплановое произведение, показав гармонию ансамблевого музицирования. По музыкальной характерности пьеса во многом выигрывала в сравнении с другими обработками гимна Алексея Львова и с большой долей вероятности приводила публику в восторг сочетанием бравурности, чувствительности и патриотической духоподъемности.

В отличие от старшего брата, Юзеф играл популярные пьесы чужого сочинения, по которым мы с легкостью можем представить вкусы и музыкальные пристрастия, господствующие в середине XIX века. Репертуар концертанта включал вещицы Юлиуса Шульгофа, Сигизмунда Тальберга, Луи Моро Готшалка, Фридерика Шопена и стилистически был далеко неоднороден. Безусловным шлягером первого вечера явилась миниатюра Луи Моро Готшалка — Le Bananier («Песня негра»), соч. 5. Чрезвычайно популярная в те годы пьеса завораживала экзотическим смешением стилизованных этнических мотивов и фортепианного академизма. Музыкальный текст изобиловал весьма непривычными ныне ремарками — lourdemente (тяжело), scintillante (искрясь), strepitoso (громко), mormorando (шепотом), allotanandosi (удаляясь) и включал старинный символ «+».

Пьеса «цепляла» метро-ритмической «неправильностью» начальной темы — эффектным приемом, достигаемым органической неквадратностью двух предложений, — и далее увлекала слух своим фактурным, регистровым и ладовым преображением. Особый шарм придавали искрящиеся рулады, неожиданно врывающиеся в музыкальную ткань и так же внезапно исчезающие. Кроме Le Bananier Юзеф исполнил в концертах Большую фантазию для фортепиано С. Тальберга, его же Тарантеллу для фортепиано^[12], Мазурку Ю. Шульгофа и две пьесы Ф. Шопена — этюд №5 ор. 10 Ges-dur и один из вальсов.

Подмеченный рецензентом «прекрасный выбор пьес», действительно, имел если не решающее, то очень важное, стратегическое значение для успеха. По сложившейся традиции, исполнитель в середине XIX века выступал перед слушателями не только в артистическом амплуа, но и как композитор. Технической оснащенностью публику тогда было удивить довольно трудно — негласным мерилом эталонной скрипичной игры все еще оставался стиль Николо Паганини. Чтобы завоевать признание слушателей, не доставало искусно владеть инструментом; необходимо было иметь сочинительские наклонности. Генрих Венявский был одарен и тем, и другим талантом в полной мере, причем по композиторской самобытности он превосходил большинство своих предшественников и современников. Музыкант-виртуоз обладал еще одним, исключительно редким качеством, которое проявилось в самом начале его карьеры и оставалось с ним до конца. Многими критиками отмечалось в его игре «соединение энергии с грацией». Когда в 1860 году Венявский давал гастроли в Петербурге после долгого перерыва, «Театральный и музыкальный вестник» только об одном из его концертов написал: «…мы слышали концерт Мендельсона в мастерском исполнении Лауба; Венявский придал этому концерту что-то особенно-грациозное, какую-то особенную прелесть и особенный оттенок; нам казалось, что мы слышали что-то новое и мы забыли, что концерт Мендельсона, камень преткновения всех виртуозов-скрипачей, так часто исполняется в концертах. В Венявском проявляется и замечательное композиторское дарование: его полонез, в особенности предшествующая ему легенда^[13], исполнены оригинальности и творчества, и мы не сомневаемся, что Венявскому предстоит слава и на композиторском поприще» (№14 от 10 апреля).

Хотим зафиксировать внимание читателя на дате приведенной публикации — 10 апреля 1860 года. Совсем скоро двадцатипятилетний Венявский сделает судьбоносный выбор в своей жизни — подпишет контракт с Дирекцией Императорских театров и надолго свяжет свою жизнь с Петербургом. Ожидание благополучного исхода дела тогда изрядно будоражило общественность. Тот же «Театральный вестник» писал: «Надеемся, что он [Венявский. — Н.Д.] останется в Петербурге, а то стыдно бы было России отпустить в чужие страны артиста, которым она может гордиться…». Спустя две недели контракт Венявского с Дирекцией будет подписан, известие о чем стремительно облетит музыкальный beau monde. «Театральный вестник» от 24 апреля 1860 года, завершая рубрику Театральная летопись, торжествующе констатировал: «JournaldeSt.-Petersbourg (№88) сообщает о назначении г. Венявского скрипачом его Императорского Величества и Императорских театров. Итак, знаменитый наш соотечественник остается у нас; искренно поздравляем его и наш музыкальный мир». Впереди — триумф Венявского-солиста, композитора, ансамблиста, педагога. Критик «Северной пчелы», предвидевший еще в далеком 1848 году расцвет карьеры Венявского к двадцатипятилетнему возрасту, не ошибся: предсказание о том, что скрипач станет украшением своего времени и составит его славу, верно сбывалось.

 

Между тем пресса не уставала пристально следить за ростом Венявского-композитора. В этом отношении весьма показательны две рецензии, напечатанные в 1867 году в журналах «Модный магазин» и «Литературное прибавление к Нувеллисту». Мартовский номер первого из упомянутых изданий представил обстоятельный отчет о концерте Г. Венявского, к тому времени — первого профессора Петербургской консерватории и солиста Императорских театров в Большом театре. Со слов критика мы, в частности, узнаём, что «цена дорогих мест на билеты была значительно понижена (с 25 р. до 15-ти), а места более дешевые остались при своих обыкновенных ценах», вследствие чего «представилось зрелище невиданное в итальянской опере: дорогие места были все заняты, а дешевых (сравнительно дорогих на этот раз) было много пустых» («Модный магазин», 1867, №6). Упоминается о высоком госте, присутствующем на концерте, — Великом князе Константине Николаевиче, о состязании в виртуозности между Венявским и Аделаидой Бюдель-Адами^[14] в их дуэте, о программе выступления, включающей концерт Виотти, Фантазию на мотивы «Фауста» Гуно (дуэт из которой был сыгран вместе с Бюдель), Фантазию Паганини на арию из Танкреда Россини (Di tanti palpiti) и по просьбе публики — его же «Венецианский карнавал». Критик не преминул также отметить уход от пуристской манеры игры концертанта, свойственной ему в последнее время. Среди обилия информации есть и такой примечательный в своем роде пассаж: «Г. Венявский сыграл концерт Виотти с каденцией собственного сочинения. Каденция вышла интереснее самой пьесы, к которой она приделана». Заметка в июльском выпуске «Литературного прибавления к Нувеллисту» того же года развивала тему сочинительских способностей Венявского несколько в ином ключе: «В наше время, когда столько хороших, но слишком скромных артистов довольствуются тем, что присоединяют один мотив к другому и не дают себе труда придумать связь, надо быть благодарным Венявскому за то, что он решился доказать нечто более чем простое эхо, и что он умеет вносить свои мысли к тем, которые он заимствует у других».

При явном благорасположении прессы к Венявскому случались и исключения, принуждающие читателей усомниться в мелодическом даре музыканта. В том же 1867 году, в декабре, газета Голос в лице профессора Александра Сергеевича Фаминцына, коллеги Г. Венявского по консерватории, отозвалась о музыке скрипача в резком и недипломатичном тоне; довольно жесткие высказывания прозвучали в адрес d-moll’ного концерта. Критик находил в нем «ряд довольно избитых, разведенных мендельсоновских фраз, раздирающие душу сентиментальные кантилены, или бравурные пассажи, прерываемые оркестровыми эффектами, не всегда подходящими к стилю всего сочинения». Заметим, что в этом хлестком пассаже «досталось» и лирику Ф. Мендельсону, e-moll’ный концерт которого уже успел получить всеобщее признание и занял прочную позицию в скрипичном репертуаре. История покажет, что оба концерта выдержат испытание временем и встанут в один ряд со скрипичными шедеврами романтизма — концертами Чайковского, Брамса и Сибелиуса. Концерт Мендельсона войдет в репертуар самого Венявского, а сценическую жизнь его ре-минорного концерта вскоре продолжит Пабло Сарасате — музыкант, которому Венявский посвятит свое сочинение, начертав на титульном листе партитуры — à son Ami Pablo de Sarasate.

Воронежской публике посчастливится услышать и Венявского, исполняющего концерт Мендельсона, и его Второй концерт в интерпретации Сарасате. Однако обо всем по порядку.

 

* * *

 

Второй приезд Венявских в Воронеж случился менее чем через два месяца после их ноябрьских гастролей. Увы, но на этот раз выступлений не было, о чем «Ведомости» извещали: «Вслед за г-жею Ниссен прибыли в Воронеж братья Венявские, но концерт их, несмотря на разосланные афиши, не состоялся» (ВГВ, 1852, №2 от 12 января). Причины отмены концерта не объяснялись. Но возможно, Венявские не рискнули соперничать с мировой знаменитостью Генриеттой Ниссен-Саломан^[15] и ретировались.

Пройдет долгих 16 лет, и провинциальной публике предстанет тридцатитрехлетний Генрих Венявский, находящийся в зените своей славы. Гастролям скрипача, состоявшимся в апреле 1868 года, к несчастью, предшествовали многочисленные концерты именитых музыкантов^[16], и в том числе — его давнего соперника по сцене, соотечественника Аполлинария Контского, для которого, так же, как и для Венявского, этот визит в Воронеж не был первым.

Виртуозов радикально отличала эстетика игры и в особенности — те методы, которые помогали им удержать свое высокое артистическое реноме. Ап. Контский, в отличие от Г. Венявского, что называется, умел «набивать себе цену»: спекулировал на имени Паганини, чьим учеником себя настойчиво называл, заказывал рекламные статьи, выдумывал о себе всяческие анекдоты, словом — обладал искусством PR-менеджмента и продюсирования в одном лице. Как отмечал в своих «Записках» близкий друг Г. Венявского Василий Безекирский, «как артист, Контский обладал несомненным талантом, но, к сожалению, нередко прибегал к шарлатанству, выпуская о себе необычайные рекламы. Так, например, перед первым его приездом в Москву газеты стали оповещать публику, что Контский едет. Вслед затем появилось сообщение, что ему не дали возможности выехать в срок из какого-то города, так как местная публика выпрягла его лошадей и заставила его дать еще один концерт. <…> Такими рекламами он достиг того, что одновременно с ним концертировал в Москве в зале Благородного собрания действительно знаменитый Вьетан, у которого концерты были совершенно пустыми, а у Контского в Большом театре битком набитыми, — вот что значит пущенная реклама!» (В. Безекирский, 1910, с. 79–90).

Каковы бы ни были ухищрения Ап. Контского, как музыкант он, безусловно, обладал качествами солиста с яркой индивидуальностью, чем вызывал благосклонность публики. Его исполнительская манера не вписывалась в академическую скрипичную традицию — в этом отношении он явно опережал свое время. Притягательной была, судя по всему, присущая виртуозу «неограниченная свобода трактовки», а «выход за рамки текста в инструментальную импровизационность делал искусство Контского неповторимым» (В.Ю. Григорьев // Вопросы смычкового искусства: сб. статей, 1980. Вып. 49. 1980, с. 40).

Концерты Ап. Контского в Воронеже в апреле 1868 года совпали с гастролями первого скрипача Императорских Московских театров Василия Безекирского. Так, волей случая музыканты, не симпатизировавшие друг другу, оказались на одной сцене. О предстоящих концертах горожан заблаговременно извещала газета «Воронежский листок» (1868, №24 от 24 марта). Уже в №22 от 17-го марта газета, обозревающая прошедшие с большим успехом концерты Н. Рубинштейна, уведомила читателей об организации Ап. Констким собственных гастролей. «После Рубинштейна воронежской публике предстоит еще услышать игру и другой знаменитости, г. Контского, который уже распорядился разбросать объявления о своем концерте по всему городу, и, как мы слышали, многие уже заранее записываются на получение билетов на его концерт. Вот вам одно из блестящих последствий соединения Воронежа железным путем с Москвою и Петербургом» («Воронежский листок», 1868, №22 от 17 марта).

Безекирский, как артист с более низким артистическим статусом (концертмейстер оркестра), выступал в первом отделении; Ап. Контский, как солист, блистал во втором. Драматургию представления, объединившего в рамках одного вечера двух скрипачей — приверженцев различных исполнительских манер и репертуара, — оправдывали два дуэта Ш. Берио — La Tristesse и Le Tourbillon, сыгранные музыкантами совместно во втором отделении.

Произведением собственного сочинения — Большой оригинальной фантазией – Безекирский открывал концерт. Все последующие номера являлись обработками чужих произведений, созданных в разное время. Подборку составляли Ноктюрн Шопена, Гавот из органной сонаты Дж. Мартини (ор. 2 №12), «Воспоминания о Москве» Венявского (на две темы Александра Варламова «Красный сарафан» и «Оседлаю коня»). Изюминкой первого отделения стала завершающая его виртуозная миниатюра St. Patrickday из цикла Bouquet américain соч. 33 №2 А. Вьетана. Звучащая немногим больше 3-х минут очаровательная пьеса включала разнообразные виды техники, в избытке раскрашивающие рондо-вариационную форму. Техническая изощренность в особенности проявлялась в эпизодах, где партия скрипки не поддерживалась роялем и напоминала виртуозную каденцию. Рефрен, имея более жесткую структуру, услаждал слух рафинированными скрипичными приемами — пиццикато и флажолетами.

Контский предстал перед публикой во втором отделении с двумя своими опусами — концертной пьесой на мотивы оперы «Лючия ди Ламмермур» и фантазией на тему «Соловья» Александра Алябьева — непременным талисманом выступлений скрипача. Эту пьесу воронежская публика слышала еще в первый приезд Ап. Контского в город в ноябре 1853 года. Тогда «Ведомости» опубликовали большой материал о концертах артиста^[17], где среди прочего, отмечали: «Г. Контский покорил себе внимание слушателей прелестными звуками своего “Соловья”; это были звуки, похищенные артистом у самой природы, звуки пернатого, возносящего невинную свою песнь к Небу. В зале царствовала невозмутимая тишина, каждый старался уловить сердцем эти звуки и торжество артиста было полное. С отрадным чувством истинного уважения к таланту оставляла публика концерт г. Контского и с наслаждением вспоминает его “Соловья”, пропевшего ей такую милую песенку» (ВГВ, 1853, №48 от 28 ноября).

Подчеркнем, что труднейшие в техническом отношении вариации могли быть созданы только скрипачом экстра-класса. Музыкальное содержание пьесы было наполнено звукоподражательными эффектами, достигаемыми флажолетами, трелями, pizzicato правой и левой рук, приемом sulponticello. Автор использовал преимущественно высокие позиции и даже выход в пространство между грифом и подставкой. В дополнение ко всему, скрипичную манеру Контского отличал оригинальный способ игры, при котором синхронизировались pizzicato и arco. Оба штриха поручаются правой руке, и чтобы достичь изящества в их исполнении, требуется изрядная выучка и сноровка. Контский именовал свое изобретение pizzi-arco. Оригинальный прием скрипач использовал как необычную краску в разных произведениях, однако его специальной разработке скрипач посвятил четыре каприса Pizzi-arco — No.1, in D-dur, No.2, in G-dur, No.3, in A-dur и No.4, in G-dur. Одним из них он завершал свои первые гастроли в Воронеже в 1853 году: «…после знакомой уже нам “Мазурки”, в которой так художнически выразил г. Контский свою фантазию, последовал “Pizzi-arco” — каприс, исполнение которого служило блистательным доказательством того, с каким мастерством художник побеждает все трудности механизма игры, которым г. Контский обладает в изумительном совершенстве. Эта пьеса заключила собою второй и последний концерт г. Контского, имя которого не раз, не два вспомнят с особенным удовольствием наши меломаны» (ВГВ, 1853, №49 от 5 декабря).

Но вернемся ко второму отделению концерта 7 апреля в Воронеже. На финал своего выступления Контский поставил фантазию на тему Dal tuo stellato soglio из оперы Дж. Россини «Моисей в Египте». Этот выбор был обусловлен, очевидно, как коммерческими, так и сугубо прагматическими соображениями. Пьеса в техническом плане значительно уступала тому же «Соловью» или «Лючии». Однако уже то, что она исполнялась на одной струне, или, как гласила афиша, на монокорде (!), и вдобавок ее автором был великий Паганини, в глазах публики автоматически превращали «Моисея» в супервиртуозную вещь. Для пущей мистификации афиша имела приписку следующего содержания: «Сочинение это было подарено в рукописи автором Контскому, как единственному своему ученику» («Воронежский листок», 1868, №26 от 7 апреля).

Из воспоминаний В. Безекирского нам известно, что на том самом концерте 7 апреля 1868 года в Воронеже был полный аншлаг и что «не хватило билетов для всех желавших на нем присутствовать». Поэтому как бы яростно автор «Записной книжки» не критиковал Контского за его рекламные уловки с монокордом, в данной ситуации Безекирскому пришлось разделить со своим артистическим оппонентом выгоду от маркетинговых предприятий.

 

* * *

 

История вторых воронежских гастролей Венявского имела скандальный оттенок. Дело в том, что две газеты — «Ведомости» и «Воронежский листок» — с разницей в несколько дней опубликовали разноречивую информацию о концертах скрипача. Газета Г.М. Веселовского высоко оценивала выступления Венявского и анонсировала его следующий, второй (!) концерт 18 апреля. Там же была напечатана программа выступления. Объемная рецензия гласила: «В последние два месяца Воронеж жил, можно сказать, по преимуществу музыкальною жизнью. В эти два месяца ему пришлось услышать столько музыкальных знаменитостей, сколько прежде не приходилось ему слышать в течение 5-ти лет. Между посетившими Воронеж артистами, были и певцы, и пианисты, и скрипачи. Следовательно, почти во всех родах музыкального искусства дана была воронежцам лучшая эстетическая пища. Все почти артисты добросовестно относились к своим концертам, и потому встречаемы и провожаемы были воронежскою публикою с большим сочувствием. Зала концертов всякий раз была полна слушателей и оглашалась самыми восторженными приветствиями. Особенно пожал лавры в этом отношении г. Венявский. Его концерт был в полном смысле блестящий как по своему сильному впечатлению, произведенному на публику, так и по тому полному радушию, с каким он был встречен ею. По желанию публики, он остается в Воронеже еще для одного концерта, который будет дан сегодня в зале Дворянского собрания по нижеследующей программе, и, без всякого сомнения концерт этот также будет блестящ, как и первый» («Воронежский листок», 1868, №29 от 18 апреля).

«Ведомости», в свою очередь, днями позже, подводя итоги прошедших гастролей, отзывались о представлениях Венявского в негативном роде. И здесь речь шла уже о трех (!) концертах, второй из которых был отменен по причине малого числа слушателей: «Венявскому, как кажется, не повезло в Воронеже: он дал 3 концерта и все были неудачны. В первый концерт явилось немного публики. Это объясняли неожиданностью приезда г. Венявского, недавним пребыванием г. Контского и множеством бывших перед этим концертов, заставивших Воронежскую публику несколько потратиться. Второй концерт г. Венявского был еще неудачнее, так что сам артист решился отказать в концерте собравшейся уже, в небольшом, впрочем, числе, публике. Это последнее обстоятельство, много повредившее г. Венявскому во мнении общества, и приезд князя Ю. Н. Голицына с капеллой были причиной того, что в 3-й концерт г. Венявского собралось весьма немного, так, что несмотря на то, что ему не пришлось как говорят, платить, по снисхождению г. правящего должность губернского предводителя, деньги за зал Дворянского собрания, сбор был так мал, что едва ли покрыл расходы. Г. Венявский был, видимо, огорчен, зато играл с особенным одушевлением, как бы желая показать отсутствующим, что они много потеряли, не явившись в концерт» (ВГВ, 1868, №29 от 24 апреля).

Итак, восстановим хронологию событий, непосредственно предшествующих гастролям Г. Венявского.

В 1868 году Светлое Христово Воскресенье пришлось на 31 марта, в связи с чем светские концерты после Страстной недели продолжились уже на Пасхальной и далее — Фоминой. 7-го апреля в зале Дворянского собрания играли В. Безекирский и Ап. Контский; несколькими днями ранее В. Безекирский дал сольный концерт. 11-го апреля состоялся концерт капеллы Ю.Н. Голицына, который был перенесен на неделю с 4-го апреля, по всей вероятности, в связи с гастролями В. Безекирского^[18]. На следующий день, 12 апреля, был назначен первый концерт Г. Венявского, собравший малое число слушателей.

14-го апреля, в воскресенье, первоначально запланированный второй концерт Голицынской капеллы отменился — возможно в пользу выступления Г. Венявского. «Воронежский листок» в №28 от 14-го апреля известил своих читателей об этом двумя объявлениями. Обратим внимание на фразу в их тексте: «Будет иметь честь дать второй и последний концерт»! Именно тогда Венявскому пришлось отказался от выступления из-за невозможности сделать сбор. Наконец, финальной точкой злополучного стечения обстоятельств стало 18-е число, когда Венявскому пришлось играть третий концерт параллельно с хором Голицына, который выступал в городском Театре.

Судя по обзору «Губернских ведомостей», выбор горожан пал на более понятную и потому привлекательную программу Капеллы. Издание предоставило своим читателем развернутый анализ неблагоприятных факторов, разложив все, что называется, «по полочкам»: «В Голицынском концерте, бывшем накануне, было громадное стечение публики, на хоры с 6 часов уже не пускали, да и не достало билетов для входа в зал, так что многие должны были возвратиться домой. Во втором концерте Голицынской капеллы в театре было немного публики, но все-таки больше, нежели у г. Венявского и сбор был достаточен для покрытия расходов. Для того, чтобы концерты в провинции удавались, необходимы некоторые условия. Во 1-х артист, решившийся ехать в провинцию с целью давать концерты, необходимо должен быть готовым на все случайности и не огорчаться малым сбором или, по крайней мере, не показывать виду, что это ему неприятно. Во 2-х необходимо иметь имя известное не в музыкальном свете, о котором может знать более образованная часть публики, но имя народное, известное всем без исключения, подобное имени князя Ю.Н. Голицына. Капелла известна всем и образованной публике и простому народу. В 3-х необходима программа, бросающаяся в глаза каждому. Нам случалось слышать разговоры простолюдинов, читавших афишу о Голицынском концерте. Митюха, сказал читавший, гляди-ка, будут петь “Пошел козел в огород” и “Вниз по матушке по Волге”, пойдем послуш[х]аем. В другой раз мы слышали, как одна из стоявших на улице чуек^[19], указывая на проезжавшего князя Ю.Н. Голицына, говорила другой: “Гляди-ка, Ваня, вон Голицынский концерт едет”. В 4-х пение вообще и в особенности Русских песен гораздо доступнее пониманию, нежели игра на скрипке или фортепиано и сильнее действует на душу. Вот почему многие скорее идут в концерт вокальный, нежели инструментальный» (ВГВ, 1868, №29 от 24 апреля).

Как видно, «Воронежский листок» своей публикацией инспирировал ажиотаж непосредственно перед выступлением Венявского и, естественно, выглядел куда более учтивым по отношению к скрипачу с мировым именем, явившим пытливому и образованному провинциальному зрителю свое высочайшее мастерство. «Ведомости», писавшие о тех концертах уже постфактум, были весьма категоричны, т.к. давали объективную оценку ситуации. Справедливости ради отметим, что обе газеты по существу не исказили факты — с той разницей, что газета Веселовского о некоторых антирекламных инцидентах предпочла умолчать, сделав все возможное, чтобы гастроли Венявского стали музыкальным событием и завершились на высокой «ноте».

Программа, исполненная Венявским 18 апреля 1868 года, несет на себе отпечаток более зрелого и практического подхода к ее составлению. Наряду с яркими виртуозными композициями — Вариациями А. Вьетана, «Венецианским карнавалом» Н. Паганини, и Полонезом самого Венявского — в тот вечер воронежская публика слушала много кантиленной, экспрессивной музыки. Мастерскую скрипичную технику гармонично дополняли произведения, проникающие в самое сердце благодарного слушателя — обработка g-moll’ного Ноктюрна Ф. Шопена^[20], Элегия Г.В. Эрнста (соч. 10, c-moll) и Andante скрипичного концерта Ф. Мендельсона, открывающая сольную часть концерта после вступительной увертюры^[21].

Концерт Мендельсона, заявленный в начале выступления, Венявский играл не полностью, а лишь вторую и третью части. Этот факт весьма примечателен и требует пояснения. Не претендуя на безоговорочную достоверность, нам кажется весьма правдоподобным и убедительным предложить его следующее обоснование.

В апреле 1867 года Генрих Венявский был приглашен с концертами в Париж на Всемирную выставку. В лице музыканта французы видели продолжателя национальной скрипичной школы, поскольку тот был учеником Л.Ж. Массара. Фаворитом парижской публики, тем не менее, считался Йозеф Иоахим, чей приезд ожидали, и Венявский должен был составить ему профессиональную конкуренцию: концерты двух виртуозов задумывались как неофициальное соревнование. Венявский в этом состязании, увы, проиграл, имея в преддверии событий все шансы обойти Иоахима. Безекирский вспоминал, как после блестяще проведенной репетиции Массар воодушевленно восклицал: «Я счастлив, что могу сказать — мы победим!» На выступлениях случилось непредвиденное, повергнувшее всех в полнейшее разочарование: чуткая интонация изменила скрипачу. Так проявились симптомы временной потери слуха у Венявского — критически необходимого чувства для любого музыканта. В программе тех злополучных концертов, как читатель уже догадался, был концерт Мендельсона.

В Воронеже Венявский играл его с оркестром и, видимо, перестраховывался: опасаясь за точность звучания, он не решился начать программу с части, включающей развернутую сольную каденцию. Не стало исключением и второе отделение концерта, которое артист также начал с медленной музыки: знаменитой Элегии Эрнста. Выразительная, наполненная искренним чувством кантилена показала совершенно иного Венявского и публика, ставившая страстную, эмоционально оголенную игру гораздо выше, чем скрипичную эквилибристику, это оценила.

Нужно заметить, что Элегия не уступала в популярности технически изощренным и чрезвычайно трудным композициям, вышедшим из-под пера Эрнста, преемника Паганини, каким его считали. О необычайной востребованности пьесы говорят ее многочисленные переложения. Журнал «Библиотека для чтения» в год первых гастролей Эрнста в Петербурге (1847) насчитал только для фортепиано пять-шесть аранжировок Элегии, а также для других инструментов — флейты, виолончели, валторны. На первом выступлении Эрнста пьесу бисировали, а на заключительном, третьем вечере, проходившим с аншлагом в Большом театре, скрипачу пришлось Элегией завершать концерт, сыграв ее после собственного блистательного «Венецианского карнавала». Пресса тогда резюмировала: «Элегисты одолжены были победою над карнавалистами» (т.82, №5, с. 92).

Воронежской публике довелось слушать Элегию Эрнста и в исполнении Аполлинария Контского в 1853 году. Тогда он играл ее в паре со своим характеристическим каприсом «Каскад» (соч. 3). Пресса отметила, что «блестящий механизм игры этого артиста нередко имеет значительный перевес над чувством» (ВГВ, 1853, №48 от 28 ноября), из чего можно заключить: виртуозная пьеса произвела на зал большее воздействие, чем скрипичная кантилена. Сам Контский наверняка осознавал слабую сторону своей творческой индивидуальности — в этой части ему не представлялось превзойти Венявского никогда. Однако за Контским сохранялось первенство по эксцентричному стилю игры: во все времена — беспроигрышном способе понравиться публике.

Вот и теперь, в апреле 1868 года, меломаны разделились во мнениях, кому отдать преимущество: «Игра г. Контского эффектнее, в ней больше искусства», — говорили одни; «Игра г. Венявского нежнее, в ней больше задушевности», — другие.

 

* * *

 

В марте 1872 года Г. Венявский посетит Воронеж в последний раз. Совсем скоро, через несколько месяцев, он покинет Россию. Новый этап жизни и творчества Венявского начнется с длительного и изнуряющего турне по Америке, предпринятого вместе с Антоном Рубинштейном.

Упоминаний в местной прессе о третьих воронежских гастролях скрипача немного — всего лишь две небольшие заметки в газете «Дон». Из них мы знаем, что концерты проходили 16 и 20-го марта. Издание не распространялось о программе выступлений и ограничилось общими пассажами. «В четверг, 16 марта, в зале Дворянского собрания, скрипач-солист Двора Его Императорского Величия Генрих Венявский дал концерт, с участием певицы г. Брехвы и пианиста г. Кортмана. Лишним считаем говорить про игру г. Венявского, потому что он давно известен всему музыкальному миру, как скрипач-артист, в истинном значении этого слова» (№25 от 30 марта). Газетная рецензия, тем не менее, оставила для истории любопытный штрих, буквально переносящий нас в суетную атмосферу того памятного для воронежцев вечера. «В зале Дворянского собрания, в этот раз, как и в прежние концерты, красовались пресловутые зеленые ширмы. При выходе по окончании концерта из собрания, в дверях подъезда была страшная давка вследствие того, что одна половинка дверей была, почему-то, приперта наглухо. В толпе слышались выкрикивания: “меня задавили”, “мне дурно”, “я говорил, что надо выходить или первыми, или последними” и проч. Такой давки не могло быть, если бы отпирались обе половинки дверей».

Вторая заметка, опубликованная в номере от 6 апреля, постфактум сообщила об отмене концерта Венявским: история четырехлетней давности повторилась. На сей раз инцидент не на шутку раздосадовал публику, почувствовавшую себя униженной. Была ли тому уважительная причина или нет, но музыкант своим неблаговидным поступком доказал, что дисциплина отнюдь не была одной из его добродетелей. «20 марта, предполагался второй концерт г. Венявского, но он не состоялся по непонятной прихоти концертанта. Дело в том, что в этот раз, сравнительно с первым концертом, слушателей собралось не много, и г. Венявский объявил им, что, вследствие малого сбора (покрывавшего однако расходы по устройству концерта), он отменяет концерт. Такая бесцеремонность оскорбила и удивила публику. Ведь нельзя же предполагать, что г. Венявский, помимо своей воли, лишается способности играть в присутствии немногих слушателей. Истинно жаль, что спекуляция и артистам сродна…»

Эпизод этот получил резонанс и в центральной прессе. Журнал «Всемирная иллюстрация» подробно рассказала об этом в колонке «Провинция на железном пути (Письма из Воронежа)». Приведем его полностью, дабы в общих чертах обрисовать контекст импульсивного жеста Венявского.

«Нынешний великий пост для Воронежа был музыкальным постом; такого обилия концертов мы не припомним. Кроме местных артистов, большинство которых отличилось не только искусством, сколько беззастенчивостью и храбростью, Воронежу предлагали свое искусство разные столичные знаменитости: Венявский — свою живую скрипку, Комиссаржевский — свой потухающий тенор, Славянский — свое знаменитое “Эй, ухнем”… Но больший успех остался — увы! — все-таки за местным искусством, — может быть, именно потому, что оно местное, приходится нам как раз по плечу и по душе. Наибольший сбор сделала бывшая актриса Воронежского театра г-жа Лаврова, в соединении с местным же куплетистом, жалким подражателем Монахова. Этот сумбурный концерт сопровождался не только хорошим сбором за места, но и подарками. Зато Венявскому в Воронеже уже другой раз не посчастливилось: назад тому года два^[22] здешнее общество отнеслось к нему холодно, и ныне второй концерт не состоялся, потому что продажа билетов оказалась незначительною, и артист распорядился возвратить деньги, а сам немедленно выехал из Воронежа. Общество обиделось, возник вопрос: (имел-ли право артист распустить собранную им публику, как бы она ни была малочисленна?) — и слышались весьма разнообразные решения этого вопроса. Оставляя в стороне поступок г. Венявского, все-таки нельзя не сознаться, что трудно встретить в каком бы то ни было городе такое отсутствие вкуса в области искусства, каким отличается Воронеж: фокусники, цирки, сальные опереттки, куплетисты низкой пробы, доморощенные “Диверии”^[23] (пользуемся выражением г. Щедрина), — вот вкус местного общества, вот приманки, лакомые блюда, перед которыми оно не может устоять. Ни Ант. Рубинштейн, ни Венявский, ни Васильев, ни Меньшикова не пользовались здесь таким успехом, как вышеупомянутая Лаврова и фокусник Беккер. Конечно, о вкусах не спорят, но вкусы характеризуют общество, и летописец должен указывать на них, если хочет познакомить с нравственной физиономией города» (№171, с. 238).

Автор этого критического обзора, открыто порицающий провинциальную вкусовщину, к сожалению, ухватил суть проблемы, которая и полтора века спустя звучит остро и современно. Венявского можно и должно понять. Музыкант, которому рукоплескали лучшие залы, не пожелал примириться с невежеством провинциального зрителя: для горделивого поляка это была слишком большая плата за преданность главному делу его жизни.

Что же касается Ап. Контского, то его встретит Воронеж зимой следующего, 1873-го года. Как и в прошлый приезд, он выступит с дочерью Вандой, в очередной раз порадует публику алябьевским «Соловьем», «Каскадом» и «Венецианским карнавалом» и сделает солидный сбор за концерты (только на первом по скромным подсчетам он достигнет тысячи рублей). «Воронежский телеграф» напечатает ретроотчеты, в последнем из которых вновь подчеркнет техническую оснащенность Контского, но по невежеству откажет скрипачу в его музыкантской природе. «На этот раз г. А. Контский сыграл несколько пьес, не столько замечательных по содержанию, как по механизму в исполнении <…> Известно, что в исполнении подобных пьес, к которым, однако, истинные музыканты не относятся с особым уважением, г. Контский почти не имеет соперников» (№13 от 6 февраля).

Концертную жизнь провинции в начале года резко охарактеризовала и «Всемирная иллюстрация». «В этом году Воронежская публика, кроме плохого театра, развлекалась цирком г. Сабота, который продолжает свои представления с успехом и в течении поста; довольно жалким зверинцем; не менее жалкими любительскими спектаклями; наконец концертами приезжих артистов. Из последних особенный успех имел Аполлинарий Контский и его дочь, пианистка: несмотря на старческие лета^[24], знаменитый скрипач по-прежнему неподражаем в “Карнавале”, “соловье” и “водопаде”» (№222, с. 222)^[25].

Как не грустно говорить, но время артистической жизни Ап. Контского и Г. Венявского неумолимо двигалось к концу. Еще совсем недавно их поколение сменило на музыкальном олимпе «стариков» — К. Липиньского, Г. Эрнста, А. Вьетана, а теперь, спустя всего лишь четверть века, новая плеяда скрипачей-виртуозов заявляла о себе в полный голос. Воронежским меломанам середины XIX века, видевшей Венявского и Консткого и на взлете, и в апогее их популярности, к счастью, повезло стать свидетелями этого этапа.

 

В феврале 1876 году воронежская сцена примет представителей двух музыкальных традиций — петербургской и московской — Леопольда Ауэра (1845–1930), к тому моменту уже положившему начало своей скрипичной школе, и аккомпанирующего ему двадцатилетнего Сергея Танеева (1856–1915). Газета «Дон» описывала событие так: «29-го февраля воронежская публика собралась, в зале дворянского собрания, послушать игру известного в музыкальном мире, скрипача, г. Ауэра. Артист этот у нас в Воронеже впервые, и нашим меломанам, до сих пор, был известен лишь по слухам; так что вы, читатель, можете представить себе их нетерпение не воочию, а воушию убедиться в незаурядных способностях артиста. Лестные отзывы любителей музыки о достоинствах г. Ауэра задолго еще до концерта варьировали в обществе, так что 29 февраля артист играл, хотя и не перед многочисленной, но зато избранной публикой нашего города. Впечатления, оставленные в слушателях его игрой, можно подразделить на два противоположных оттенка. Одна часть публики уверяла, что игра артиста слишком объективна, другая же напротив говорила, что г. Ауэр слишком субъективен, но в одном сходились обе партии, что игра его была прекрасна» (№25 от 4 марта).

Это деление публики на два лагеря, конечно, было во многом умозрительным, поскольку отмеченная объективность и субъективность в манере Ауэра, по сути, выявляла одно и то же качество исполнительского стиля, но с разных сторон. Те, кто воспринял игру скрипача как объективную, скорее всего, не услышали в ней яркой индивидуальности. Те же, кому она показалась субъективной, — объясняли отсутствие артистической харизмы чрезмерной закрытостью, аристократизмом концертанта. Сделать такие умозаключения мы можем как из заметки в воронежском издании, так и на основании отзывов в центральной печати.

Спустя год после назначения Ауэра профессором Петербургской консерватории, журнал «Всемирная иллюстрация» отозвался о выступлении Ауэра в следующих выражениях: «Г. Ауэр с успехом сыграл концерт Бетховена. Хотя молодой скрипач, относительно полноты тона и рельефности фразировки, уступает г. Венявскому, но зато превосходит его простотой игры, лишенной всякой неуместной аффектации; в этом отношении игра г. Ауэра совершенно подходила к характеру концерта Бетховена, особенно в идиллической, последней части» (1869, №49, с. 355). Из этого документального свидетельства мы можем заключить, что исполнительская подача скрипача была академична, чем заметно уступала раскрепощенной салонной манере виртуозов лирико-романтического стиля, к каким, собственно, и принадлежал Венявский. Однако, в концерте великого классика Ауэр смог выигрышно представить свой артистический темперамент.

В 1873-м году та же «Всемирная иллюстрация», основательно обсуждая программу Ауэра в его ежегодном бенефисе, намекнула на слабохарактерность музыканта, несовместимую с его виртуозным владением инструментом. Поводом к тому послужило нарушение Ауэром традиции исполнять циклическую форму целиком. «Г. Ауэр, профессор Консерватории, весьма хороший солидный скрипач и отличный музыкант, без выдающийся особенной индивидуальности, но с большой виртуозностью. <…> От такого многостороннего артиста, как г. Ауэр, можно было ожидать, в день его бенефиса или ежегодного концерта, исполнения чего-нибудь цельного, притом крупного и многосложной формы, как concerto в 3-х частях. Эта законная надежда не оправдалась, и не в I-й раз! Г. Ауэр исполнил I-ю часть (Allegro) скрипичного concerto г. Рубинштейна, посвященного многоуважаемому Петербургом скрипачу Венявскому (g-Dur), и исполнил, конечно, отлично. Без Andante же и финала concerto непонятно и бесцветно, как бы хорошо ни был Allegro. Concerto этот нисколько не длинен. Чего же боялся г. Ауэр, который прошлый год исполнил Andante этого пленительного Concerto — которому следует кланяться в пояс, за мастерскую фактуру и удачные мотивы, всегда изящные, отчасти истинно красивые. Боялся ли г. Ауэр утомить публику? На то Andante в G-Dur’ном сочинении писал в Es дур, чтобы карась не дремал! Лучше ничего не играть, чем играть I-ю часть подобной поэмы» (1873, №220, с. 191).

Воронежская пресса, как и столичная, помимо хвалебных речей в адрес артистов пожелала отметить уязвимые черты в игре скрипача. «К недостаткам концертанта можно причислить непонятную антипатию к арпеджио, которых совсем почти не встречалось, и его пристрастие к адажио. Тихое чувство — сила скрипки г. Ауэра; бурного и страстного он, по возможности, избегает. Не признак ли это того, что г. Ауэр безукоризненный техник, но не художник в душе? Но это вскользь. Чтобы узнать душу музыканта, мало одного концерта. Техника же у концертанта доведена до совершенства; изредка только, при двойных нотах, заметна была маленькая хрипота в скрипке» («Дон», 1876, №25 от 4 марта).

В рецензии было сказано также об ансамбле, но и здесь критик расставил акценты так, что на мастерство Ауэра вновь пала тень: «Общему впечатлению принесла не малый ущерб несоразмерность силы скрипки и рояля. Бывали моменты, когда игра г. Ауэра стушевывалась, заглушаемая аккомпанементом. Замечание это не относится к г. Танееву, а к инструменту, выбор коего был неудачен».

Напомним, что к 1876-му году Ауэр имел за плечами богатый профессиональный опыт: с 19-ти лет скрипач занимал концертмейстерскую должность в симфонических оркестрах Дюссельдорфа и Гамбурга, много гастролировал как солист и ансамблист, познавал премудрости игры у великого Й. Иоахима и в двадцатитрехлетнем возрасте с 1868 года стал преподавать в консерватории. Исполнительская манера основателя русской скрипичной школы отличалась аристократизмом и технической отточенностью, выверенностью артистических жестов, не допускающих показных излишеств. Публика, ожидающая услышать нечто наподобие «карнавала» или «каскада», истолковала благородную игру Ауэра, к сожалению, как неэмоциональную.

Взволновать и воодушевить, вызвать эмпатию у воронежских меломанов своим исключительным артистическим темпераментом удалось легендарному скрипачу, посетившему город в конце 1883 года, — испанцу Пабло де Сарасате (1844–1908). Его концерты, состоявшиеся 21 и 22 декабря, «несмотря на очень внушительные цены, собрали многочисленную и разнообразную публику, с избытком переполнившую обширный зал дворянского собрания». Со времен гастролей Г. Венявского горожанам представилась уникальная возможность услышать игру скрипичного гения.

После дебюта Сарасате в Санкт-Петербурге в январе 1879 года в седьмом концерте «Русского музыкального общества» Константин Петрович Галлер (1845 – 1888), музыкальный критик, сотрудничавший со многими изданиями и в том числе — с журналом «Всемирная иллюстрация», писал: «Тон Пабло де-Сарасате необыкновенно мягкий и певучий; техника, чистота и отчетливость исполнения — феноменальные. Принадлежа к скрипачам виртуозной школы по преимуществу <…>, Пабло де-Сарасате с большим совершенством исполняет и сочинения серьезно-музыкальные. У нас он, между прочим, играл концерт Мендельсона (E-moll) и концерт М. Бруха. Не вдаваясь в излишние сравнения, напр., с Генрихом Венявским и Иоахимом, скажу только, что сама Германия, родина Иоахима, не отрицает первенства Сарасате» (1879, №524, с. 67).

Другой материал, напечатанный в предыдущем номере «Всемирной иллюстрации», интересен не только описанием превосходных музыкальных данных скрипача, но и информацией об исполненной знаменитостью программе, которая, впрочем, была подвергнута некоторой критической оценке. «При всей <…> виртуозности, и внутренняя содержательность, или индивидуальность, игры г. Сарасате, обличает в нем тонкость музыкального чувства, глубокую артистичность и изящество. Однако, мы не можем не сказать, что выбор пьес г. Сарасате был несколько односторонний: концерт G-moll М. Бруха, уже нам достаточно знакомый, сюита Раффа (соч. 180-е), поражающая своими чисто-фортепианными пассажами во всех трех частях, — все это било, преимущественно, на эффект чисто-виртуозный. Более интересно было послушать испанские песни, сыгранные сверх программы, и ноктюрн Шопена» (1879, №523, с. 54).

Предполагаем, что в Воронеже Сарасате выступил практически с той же «обкатанной» программой, заменив Концерт Бруха на Концерт Венявского. Помимо него газета «Дон» упоминала Сюиту Иоахима Раффа, три вещицы на «бис» и Андалузскую серенаду (ор. 28), которая завершила концерт. Автору публикации последнее сочинение показалось малоинтересным: «Судя по андалузской серенаде, соч. самого концертанта, можно придти к заключению, что г. Сарасате — знаменитый виртуоз и посредственный композитор; серенада его — самая обыкновенная музыкальная вещица: в ней, кроме последней, впрочем, части, много фокусов, но мало мысли и чувства» («Дон», 1883, №141 от 29 декабря). Во всем остальном рецензент превозносил игру испанского виртуоза, в особенности за вторую часть концерта Венявского: «…романс этот есть стон исстрадавшегося сердца, разбитого жизнью человека, потерявшего и веру в людей, и надежду на лучшее! Столько души, столько чувства вложено композитором в это произведение, что оно и на простого слушателя производит поражающе-сильное впечатление».

Не менее пронзительное чувство, должно быть, пробудили и те композиции, о которых мы не знаем наверняка. «Ведомости» отмечали, что скрипач, «уступая восторженным вызовам и аплодисментам, много играл уже сверх программы» (ВГВ, 1883, №95 от 24 декабря), поэтому испанские песни в интерпретации Сарасате воронежская публика определенно услышала. Во время многочисленных гастролей в 80-е годы скрипач часто исполнял несколько своих пьес: Habanera соч. 21, Jota Navarra соч. 22, Zapateado соч. 23, Caprice Basque соч. 24, фантазию на мотивы оперы Ш. Гуно «Фауст» и одну из своих любимых обработок — Ми-бемоль-мажорный Ноктюрн Шопена соч. 9 №2. К счастью, многие из них доступны и нам. Слушая отреставрированные аудиозаписи Сарасате, хранящие голос его скрипки, ловкие пальцы и воздушный смычок, мы становимся хотя бы отчасти свидетелями того чуда, которое являл собой этот выдающийся мастер скрипичной игры. «Звуки его скрипки: то бесконечно-нежные, то безумно страстные, то величественно-грозные, то плачущие… бурным потоком врываются в душу, смывают с нее и всю житейскую грязь, и злобу, и горе, и уносят ее туда — далеко, далеко! — в мир всепрощения, любви, правды!.. Да, хороша музыка, способная сделать человека и все его окружающее, хотя на миг, на одно мгновение, лучше, чище, чем они есть на самом деле, — дающая возможность оторваться от прозы и пошлости жизни и почувствовать себя другим, хорошим, счастливым человеком. Светлое, примиряющее впечатление оставляет на душе игра г. Сарасате!..

 

С души как бремя скатится;

Сомненье далеко,

И верится, и плачется,

И так легко, легко!..

 

А как редки в жизни человека такие хорошие, светлые минуты!» («Дон», 1883, №141 от 29 декабря)

Автор этих строк, адресованных воронежскому читателю позапрошлого века, не рассуждает о виртуозных штрихах, арпеджио, красоте тона, не измеряет амплитуду динамики или темпа, он ощущает магию истинного искусства, приносящее с собой духовные метаморфозы. И цитата из «Молитвы» М. Ю. Лермонтова здесь вряд ли случайна…

 

* * *

 

Гастроли Сарасате стали для Воронежа XIX века кульминацией концертов выдающихся исполнителей, при жизни вошедших в скрипичный пантеон. Должно быть, уже тогда все эти прекрасные артисты воспринимались образованной частью провинциальной публики как небожители, несущие искру просвещения и высочайшей музыкальной культуры. Вот и теперь, полтора столетия спустя, они заряжают тех, кто теряет художественные ориентиры, испытывает репертуарный голод или пребывает в поиске совершенного звукоизвлечения. Современный скрипач по сей день мысленно устремлен в прошлое и мечтает получить ответы на свои насущные профессиональные вопросы из исполнительской практики Венявского, Ауэра, Сарасате. Хронограф событий культурной жизни старого провинциального города открывает перед нами его эстетический ландшафт, погружение в который будто приближает к той самой заветной цели. Мы сможем достичь ее тогда, когда почти физически почувствуем артистическую энергию, творческий магнетизм каждого из наших героев и начнем различать их скрипичные голоса в чрезвычайно увлекательном путешествии по музыкальной летописи — хранительнице истории.

 

---

[1] «Самая погода, которая, с наступлением октября, грозила распутицею и холодом, изменилась к лучшему: снегу не существует и следа и прошедшая неделя подарила нас опять теплыми днями, так что пестрые группы гуляющих появились на тротуарах нашей Дворянской улицы» (Воронежские губернские ведомости, 1851, №43). «Ни одно время года так не располагает общество к апатии и скуке, как осень: самый отчаянный любитель общественности и развлечений, при взгляде на серое, хмурящееся небо, при жалобном завывании ветра, невольно делается семьянином и предпочитает на это время тихую беседу у домашнего камелька всем блестящим удовольствиям светской жизни. Обыкновенно, осень — время отдохновения для общества, которое запасается новыми силами для зимы, время развития семейных кружков, неограниченного господства ералаши и других удовольствий, изобретенных праздным воображением домоседа. Такова бывает осень вообще, но не такова она в этом году в Воронеже: до сих пор мы пользуемся прекрасными днями <…>» (Воронежские губернские ведомости, 1851, №45).

[2] Рецензия заканчивалась словами: «Публики было довольно, и она принимала гениального ребенка с восторгом, и почтила букетами цветов. Прибавим, что двенадцатилетний виртуоз прекрасен собою, мил, добродушен и умен» (Северная пчела, 1848, №75 от 3 апреля).

[3] Здесь и далее все даты указаны по старому стилю.

[4] «Харьковский жених, или Дом на две улицы». Водевиль в двух действиях, переделанный с французского Дмитрием Тимофеевичем Ленским (1805 – 1860).

[5] Яркая мода осыпать своих кумиров букетами дорогих цветов была высмеяна Владимиром Сологубом в водевиле «Букеты, или Петербургское цветобесие», поставленном в Александрийском театре Петербурга 31 октября 1845 года.

[6] Это сочинение, созданное братьями совместно, согласно каталогу сочинений Г. Венявского считается утерянным.

[7]Дуэт на темы оперы Беллини «Сомнамбула» (сочинен в соавторстве с Юзефом, рукопись).

[8] Блестящая фантазия Г.В. Эрнста на темы оперы Россини «Отелло», соч. 11.

[9] Ранний вариант Romance sans paroles et Rondo élégant, ор. 9.

[10] Эта информация приводится на сайте Музыкального общества Г. Венявского в Познани.

[11] В настоящее время оно хранится в РГБ под номером Ф.48/Муз. к.6 ед.2.

[12] Поскольку в газетной заметке не уточнялись тональности произведений, мы можем лишь предположить, что прозвучали Большая фантазия ор. 22 и Тарантелла ор. 65.

[13] Полонез ор. 4 и Легенда ор. 17.

[14] Аделаида Бюдель-Адами, колоратурное сопрано.

[15] Г. Ниссен-Саломан (1819 – 1879) — шведская певица, меццо-сопрано.

[16] В числе них был Н.Г. Рубинштейн, давший два концерта 12-го и 15-го марта в зале Дворянского собрания и зале Губернатора, Его Сиятельства Князя Владимира Александровича Трубецкого (Воронежский листок, 1868, №№20, 21, 22). Среди прочего газета отмечала прекрасное туше, необыкновенную чистоту, воодушевленность, органику и певучесть — свойства, редко встречающиеся в фортепианной игре (Воронежский листок, 1868, №22).

[17] В тех концертах знаменитому артисту аккомпанировал г. Буддеус, придворный пианист Его Величества Герцога Саксен-Кобургского. В качестве солиста им же был исполнен героический каприс Антона Контского (1817 – 1899), родного брата Аполлинария, «Пробуждение льва».

[18] См. Воронежский листок, 1868, №21 от 14 марта.

[19] Чуйка — верхняя мужская долгополая суконная одежда, распространённая среди мещан и крестьян в России XIX. В переносном смысле — человек, носивший такую одежду.

[20] Возможно, ор.37 №1.

[21] Из оперы барона Фридриха фон Флотова (1812-1883) «Страделла».

[22] Здесь рецензент ошибается в подсчетах. Имеется в виду визит Венявского 1868-го года.

[23] Слово «Диверия» в данном контексте выступает именем нарицательным беззастенчивого кокетства и происходит от фамилии французской актрисы Огюстины Девериа, приобретшей скандальную славу после петербургской премьеры оперетты Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена» в 1866 году. Салтыков-Щедрин упоминает о ней в очерке «Легковестные» из цикла «Признаки времени (1868). В мартовском номере (№5) Петербургского журнала Модный магазин за 1866 год г-же Девериа посвящены следующие строки: «На концерте, устроенном г. Манжаном, капельмейстером французского театра, куплеты петые г-жею Девериа — далеко не постного свойства. За скоромные песни г-жи Девериа мы достаточно покаялись на исполнении “пустыни” Фелисьена Давида [Сезара. — Н.Д.]».

[24] Информация о дате рождения Ап. Контского разнится. Фигурируют даты 1824, 1825 и 1826 годов. Если опираться на самую раннюю — 2 июля 1824 г., — то на момент концертов в Воронеже 1873 года Ап. Контскому шел 49-й год.

[25] «Водопадом» часто именовали его каприс «Каскад».

 

---

Наталья Владимировна Девуцкая родилась в Воронеже. Окончила теоретико-композиторский факультет Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Кандидат искусствоведения. Автор научных статей, опубликованных в журналах «Проблемы музыкальной науки», «Временник Зубовского института», «Музыка и время», «Ученые записки РАМ имени Гнесиных», «Музыкальная академия» и др. В настоящее время преподает в Воронежском государственном институте искусств. Живет в Воронеже.