Сценические эквиваленты фестиваля

В течение месяца, с 30 мая по 28 июня, в Воронеже в 15-й раз проходил Международный Платоновский фестиваль искусств. В течение прошедших пятнадцати лет его формат претерпевал различные изменения. Последние пару лет он проходит без прежнего пафоса, демонстрации начальственной поддержки и, как мне показалось, без особого зрительского ажиотажа. Однако из явления «из ряда вон выходящего» он не превратился во что-то совсем уж рядовое. Но для многих неравнодушных к искусству горожан фестиваль всегда оставался главным событием лета, а возможно, и года. С традиционными, из раза в раз повторяющимися и ставшими почти ритуальными книжной ярмаркой, эстафетой-чтением платоновского текста, музыкальными концертами у замка Ольденбургских в Рамони и в Белом колодце. Ну и, конечно же, литературной, выставочной, музыкальной и театральной программами, представленными на различных площадках города.

Я упомянула о падении зрительского ажиотажа. Однако открывший театральную программу спектакль «Зеркало», поставленный Саввой Савельевым по «Молчанию доктора Мурке» Белля и «Бойне № 5» Воннегута, стал в этом смысле исключением. Билеты на него были раскуплены полностью, с местами для журналистов возникли проблемы, так что для меня театральную программу Платоновского фестиваля открыл спектакль «До поезда осталось» — экспериментальная танцдрама по «Анне Карениной» Толстого (режиссер Ирина Михеева, хореограф Ольга Лабовкина). Название интриговало, заставляло работать фантазию, еще до показа вызывая различные версии. Можно было предположить, что в спектакле речь пойдет о неотвратимости чудовищного финала — по типу «коготок увяз, всей птичке пропасть», как обозначил в качестве подзаголовка к своему другому шедевру, драматургическому, тот же автор. На деле же оказалось не совсем так: «До поезда осталось» — спектакль о физиологии страсти, некрасивой, неромантичной стороне любви. И хотя это действо нельзя в полной мере назвать сценическим воплощением «Анны Карениной» — скорее, это рефлексия по поводу Анны Карениной, все же одну из основных констант романа этот спектакль передает, — Лев Толстой, как мы знаем, противопоставлял физическую любовь Анны и Вронского более гармоничному и глубокому чувству Кити и Левина.

Но вернемся к спектаклю. Он начинается, как только публика входит в зал. За столом на сцене молодой мужчина при свете настольной лампы перебирает детские игрушки — что-то подолгу держит в руках, подкрашивает, подправляет: повзрослевший Сережа Каренин перебирает в памяти травматические эпизоды детства, связанные с матерью. Маленький Сережа тоже появится на сцене и, не вступая в контакт с персонажами, станет своего рода триггером всего действия. Так происходит в финале первой, наиболее гармоничной сцены, если не брать во внимание момент «раскрепощения» Анны, пытающейся вырваться то ли из гипсового, то ли из еще какого-то платья-кокона, как бы родиться, ожить из статуи (понятия не имею, что это точно означает, в спектакле много знаков, которые каждый расшифрует по-своему). Так вот, в финале первой сцены, в момент счастливой любовной идиллии, Анна вдруг услышит детский голос: «Мама». И все, с этой минуты незримый поезд начнет набирать обороты. Сценографически, в основном за счет световой партитуры, это очень эффектно показано — состав почти ощутимо присутствует на сцене, создавая напряженную атмосферу и усиливая ее. Вообще же язык спектакля содержит и символическую, знаковую составляющую, и грубовато-натуралистическую (пластически подробно решенная сцена трудных родов Анны). А вот осмысление Анной взаимоотношений с Вронским даны через спускающиеся с колосников белые кители с различными подкладками: где-то цветы, где-то темная ткань, где-то пустота. Касаясь, распахивая и даже чуть примеряя их, Анна вспоминает то разное, что внес в ее жизнь ее возлюбленный. Сам же Вронский в какой-то момент лишается своего лица (или привычной маски?) — маска, как бы отделившись от героя, повисает в воздухе, а сам он, выйдя почти на авансцену, начинает наносить белый грим, что общепринято толковать как маску смерти. То есть Вронский, если и остался живым физически, погиб нравственно.

Прямолинейных, «лобово» решенных эпизодов в спектакле немало, но по-настоящему звездный состав исполнителей заставляет не замечать огрехи постановки. Заслуженные артисты России экс-прима Мариинского театра Дарья Павленко и премьер Большого Владислав Лантратов показали высочайший класс, продемонстрировав не только блистательную технику танца, но и глубину погружения в образы, правду актерского существования на сцене. Их герои — живые, страдающие, переживающие трагический драматизм их чувства — не могли оставить равнодушными зрителей, которые по окончании спектакля устроили настоящую овацию. По признанию Дарьи Павленко, именно в этой работе она смогла наиболее полно и ярко показать то, что всегда чувствовала, когда читала этот роман и примеряла образ Анны на себя. И в отличие от классической версии Ратманского, в которой она танцевала на сцене Мариинки, где возможно было существовать только в жестких рамках определенного стиля, здесь, цитирую: «Физиологиче­ски более честная история. Я могу работать на полную, не стесняясь. Иногда это может выглядеть слишком откровенно, но мне кажется, когда в этом есть честность, это настоящее». Видимо, у актрисы особое отношение к своей героине. Танцуя Анну Каренину, Дарья Павленко показала себя не только как прекрасную балерину, но и как настоящую трагическую актрису.

Спектакль из Колумбии «Невесомая» тоже начинается задолго до третьего звонка. По центру длинный, чуть не в ширину сцены стол. Животом на нем лежит девушка — что-то черкает на маленьких листиках бумаги и беспечно напевает, по-детски болтая ногами. На столе кувшин, стаканы с водой, крупные мандарины. В целом сценография представляет собой что-то вроде высокой выгородки, приближенной к авансцене. Действующих лиц двое — Алиса (Даниэла Камачо) и Билл (Хуан Пабло Вильямиль, который также является художником-постановщиком спектакля). Само действие представляет собой их бесконечный и до определенного момента совершенно непонятный диалог. Они говорят об уже ушедшей из жизни молодой женщине и ее последнем, находящемся в руках Билла, письме. Алиса требует, чтобы тот открыл письмо (конверт все еще запечатан), а он отвечает на это одной фразой: «Она сказала:

— Сегодня 52. Что я сделала не так?

— Не знаю. Сегодня ты выглядишь лучше, чем обычно».

Цифра будет варьироваться — 52, 46, 42. Нередко героиня испытывает что-то сродни панической атаке — бежит на авансцену, закрывая уши руками, а звуковые шумы и видеопроекция из ломаных красных линий передают ощущение ее крайней тревожности. Действие в этот момент как бы замирает. Затем тревога проходит, она возвращается в свое обычное состояние, действие продолжается с повтора предыдущей фразы. Каждый раз в ответ на ее реплику Билл говорит: «Закрой свой рот». На что Алиса реагирует: «Самый лучший совет», — и неестественно громко хохочет. И еще наиболее часто звучит его фраза: «Мы говорим не о тебе». И все это зрителям надо было как-то понять. Театр абсурда? Да вроде нет. Тогда что? Они танцуют, играют в догонялки, целуются. Молча сидят, разглядывая друг друга, стараясь не встречаться глазами. Эта сцена похожа на игру — актеры просто молча сидят, но сцена наполнена, и мы наблюдаем за ними с большим интересом. Билл постоянно приносит мандарины и по одному выкладывает на стол, Алиса пересчитывает их и складывает обратно в корзину. Мы узнаем, что она любит мандарины; но когда Билл пытается ее накормить, она давится ими. Он периодически выливает воду из стакана в кувшин — кувшин наполняется все больше, на столе остаются пустые стаканы — и это тоже надо как-то считывать. Вода — жизненная влага. Уходит жизнь?..

Все начинает обретать смысл ближе к финалу. Сначала героиня говорит о том, что ожирение является третьей по частоте причиной смерти в мире. А когда звучит слово «анорексия», все становится на свои места. Алиса — и есть та умершая от анорексии девушка. Их диалог с Биллом — попытка понять, почему так случилось — ведь он все время был рядом, а она, стараясь следовать навязанным стандартам, не ощущала его поддержки и просто уходила из жизни. Вот, собственно, и вся история. И вряд ли она показалась бы очень интересной, не будь существование актеров на сцене предельно включенным в действие. Их энергия и искренность проживания обеспечили спектаклю успех. Даниэла к тому же продемонстрировала прекрасный вокал, исполнив заключительную песню: «Ураган бушует во мне, разрушая изнутри…», строки которой как бы и явились содержанием ее письма. И еще меня очень тронул их поклон. Спектакль закончился, актеры вышли, к ним присоединилась драматург и режиссер спектакля Каролина Родригес, затем вышли те, кто помогал спектаклю за кулисами, спустились работавшие в световой и звуковой рубке. И только когда все причастные к состоявшемуся событию оказались на сцене, состоялся поклон.

На пресс-подходах, которые проходили после каждого спектакля, и режиссер «До поезда осталось» Ирина Михеева, и режиссер «Невесомой» Каролина Родригес говорили, что толчком к постановке послужила личная история, драматичное переживание, требовавшие своей сценической реализации. И этот личный, сугубо женский взгляд на проблему объединил постановки, осуществленные в разных жанрах представителями непохожих культур в различных частях света. И оставил на них налет частной истории, не всегда достигая (даже в Толстом) художественного обобщения.

Для меня из всей театральной программы фестиваля наиболее интересна ее платоновская часть, потому что здесь художник чаще ступает на непроторенную дорожку, поневоле открывая для себя и для нас мир Андрея Платонова и возможности его сценического воплощения.

Независимый театральный проект из Сергиева Посада «Общество любителей одного узкоколейного паровоза» (название представляет собой цитату из Платонова) привез на фестиваль «Цветок на Земле» — спектакль Ирины Криворуковой по одноименному рассказу Андрея Платонова, написанному в 1945 году. Рассказ очень короткий, как, впрочем, и спектакль. Он (рассказ) имеет сходство с притчей — только вступающий в жизнь маленький мальчик Афоня и его дедушка Тит, глубокий, постоянно погружающийся в сон старик. Мальчику хочется знать все про самое главное, он боится, что дедушка умрет и не успеет ему про это рассказать. А главным оказывается маленький, растущий на песке цветок, потому что «он из смерти работает жизнь». И Афоне хочется тоже делать из смерти жизнь, узнать у цветов, «из чего они в мертвом песке живут». Но цветы живут молча, мальчику предстоит понять это самому, и дедушка, засыпая, смотрит на своего внука, «как на цветок на земле». Рассказ короткий, но насыщенный. В нем мало действия, но много содержательных подробностей. Автор описывает мир, каким он видится глазами ребенка, где важно все — и крошки хлеба в бороде у деда, и освобожденный из той же бороды комарик, и долетающий из-за реки звук косы… Если вдуматься, в прозе Платонова важна каждая фраза. Это как в стихах — опусти любую строку, и что получится?

Спектакль давали на так называемой Площадке — нетеатральном помещении типа ангара, который легко можно приспособить под различные экспериментальные показы. К слову, для премьеры в Сергиевом Посаде тоже искали и нашли подобное помещение. И здесь, и там важным условием было расположение недалеко от железнодорожного вокзала.

Пока зрители рассаживаются, в левом углу работает какой-то механизм, осыпая мелкие опилки и выбрасывая маленькие деревянные брусочки. Сквозь атмосферную музыку детский голос периодически произносит «дедушка» и еще какие-то короткие фразы. Декорация представляет собой щиты, на которых словно выжжены головы взрослого и ребенка. Они абсолютно плоские и напоминают лики, какими их пишут на иконах. Фигурка ребенка, который говорит с дедом, решена условно. Текст рассказа читается за кадром вживую и звучит целиком. Действие течет тягуче и подробно. Мы видим медленно скатывающуюся по лицу деда старческую слезу и погружаемся в состояние особого покоя этой истории. В какой-то момент лики отделяются от плоскости, и в образовавшемся проеме мы видим женщину в белом халате и мужчину. Столб света и омовение песком, медиапроекция кадров с дождем, яблоками, лежащими на земле, подсолнухами, козой, косьбой, кадры кинохроники… Не теряя своей цельности, спектакль будто рассыпается на множество пазлов, составляющих мозаику жизни ушедшей эпохи, представляя ее солнечные, жизнеутверждающие черты. Полноту картине добавляет завораживающе звучащая песня той поры (или, возможно, удачно стилизованная под песню той поры).

Честно сказать, с такой любовью воссозданную на сцене картину времени, в котором жил и творил Андрей Платонов, я увидела впервые. Автор идеи и постановщик спектакля Ирина Криворукова — ученица Руслана Кудашова, режиссер и художник-постановщик Театра кукол. Команда актеров (Олег Пинжов, Данил Шуклин, Марина Топоркова, Любовь Степанюк, Татьяна Генералова) и постановочная группа (куратор и помощник Иван Заславец, дизайнер декораций Александра Мещанова, медиахудожницы Камила Юсупова и Виктория Самохина, художник по свету Дмитрий Илюшин) — тоже кукольники. В спектакле задействованы куклы, предметы, медиапроекция, живой план, значительную смысловую нагрузку несет свет. В финале рабочие сцены выносят лестницу, кладут ее на пол (получаются рельсы-шпалы, чем не железная дорога?), разбирают декорацию, переносят лестницу и устанавливают вертикально. Мальчик выносит патефон, ставит плошку с цветком, заводит пластинку, забирается на лестницу и молча смотрит на цветок, вертящуюся пластинку, зрителей… Так театр закольцовывает историю, в которой происходит диалог начала (мальчик Афоня) и финала жизни (дедушка Тит), и выводит историю на новый круг, потому что она должна длиться бесконечно, как сама жизнь.

Я не знаю, какое впечатление спектакль произвел на зрителей. Возможно, тем, кто не был знаком с рассказом и пытался сосредоточиться на сюжете, было сложно и не все понятно. Мне же это действо показалось очень интересным, потому что это была попытка воплотить на сцене даже не сюжет, а язык Платонова. И в этом смысле спектакль впечатлял своей простотой и нетривиальностью подхода одновременно. Чувствовалось, что для его создателей художественные миры Андрея Платонова очень притягательны и находят в их душах живой творческий отклик. Общаясь с журналистами, Ирина Криворукова подчеркнула, что для нее Андрей Платонов — суперсовременный автор и что в этот спектакль она вложила свое ощущение и понимание не только конкретного рассказа, а его прозы в целом.

Вторым в Платоновской части театральной программы был спектакль «Фро» Краснодарского академического театра драмы им. Горького. Это название встречалось в афише фестиваля не раз. Рассказ Андрея Платонова о любви как абсолютно поглощающем человека чувстве привлекает внимание многих режиссеров. Но для сценического воплощения рассказ непрост и даже коварен: при всей внятности сюжета и насыщенности действия суть заключена в описании внутреннего мира героев — причем не только Фро, для которой разлука с мужем невыносима, но и ее отца, машиниста, а затем резервного механика Нефеда Степановича, не менее драматично переживающего после ухода на пенсию разлуку с паровозом, ставшим для него живым существом. То есть смысловую нагрузку несет не само действие, скажем, то, что после разлуки с мужем Фро шла по путям, примкнула к проходившим мимо женщинам и пошла с ними очищать шлаковую яму, а то, как это описано — т.е. в самом языке Платонова. И задача режиссера — попытаться найти этому сценический эквивалент всеми доступными театру средствами. Задача, как говорится, не проста, но тем и интересна.

Поставивший спектакль Филипп Гуревич начал с того, что поменял актеров и зрителей местами. Мы уселись на сцене, а актеры расположились в зале. Причем главные действующие лица Фро (Анастасия Довбыш) и Федор (Иван Романюк) стояли прямо перед сценой все то время, пока зрители рассаживались. Признаться, я не очень поняла, зачем это понадобилось режиссеру. Где-то, видимо, в рекламной аннотации прочла, что зрительный зал дает ощущение железнодорожного вокзала. Не знаю, как другим, а мне он давал ощущение зрительного зала большой сцены Академического театра драмы им. А. Кольцова, между рядами которого снуют актеры Краснодарского академического театра драмы им. М. Горького. Хоть на балконе и были размещены специальные, похожие на вокзальные, фонари, общего впечатления это не меняло. Женщин и других, как указано в программке, персонажей играют три актрисы: Татьяна Корякова, Татьяна Голоперова и Елизавета Вареникова. Одетые в своего рода униформу — пиджак, галстук, светлая рубашка, микрофоны, — в самом начале спектакля они появляются на балконе, а затем спускаются в зал и выступают от лица всех второстепенных персонажей. Нефед Степанович (его играет Евгений Женихов) появляется с паровозиком в руках и говорит о своем герое какой-то жалостливой, как мне показалось, не совсем верной интонацией. В бабочке и черной шапочке он больше напоминает булгаковского персонажа. Невероятно трогательный эпизод рассказа, когда парторг Пискунов возвращает в депо старого, «устаревшего» — как написано у Платонова — механика, приходящего каждый день на бугор в полосе отчуждения и наблюдающего оттуда за паровозами, подается в каком-то ерническом ключе. Вот, мол, тра-та-та, взял старика за руку и вернул, блин, в депо. После шлаковой ямы Фрося отрывается с новой подружкой на клубной дискотеке с бутылкой шампанского в руке. Музыкальный ряд сплошь из западных хитов. Федор уезжает и возвращается под «Вояж-вояж». Словом, для тех зрителей, кто, возможно, как я, перед просмотром спектакля перечитал рассказ, зрелище было нелегким. Единственной осмысленно решенной мне показалась любовная сцена после возвращения Федора. Тут и зрительный зал как место действия оказался кстати — актеры нырнули в проход между рядами, их накрыли огромным полотном, а сама сцена была решена через театр теней и вполне передавала нежность их чувства.

Отказавшись от поэтической составляющей рассказа, режиссер постарался усилить внешние, сюжетные ходы, сделать их более эффектными. И потому Федор больше походит на героя-супермена, а не на человека, всегда занимавшегося «тайнами машин, надеясь посредством механизмов преобразовать весь мир для блага и наслаждения человечества», а финальной точкой после его скрытного отъезда становится призывно-отчаянный крик Фроси: «Федор!!!» И она замирает, как в кадре. Получается крупный план, будто в кино. Этакий Голливуд. И, конечно, никакого мальчика с губной гармошкой, ставшего в ее глазах «тем человечеством, о котором Федор говорил ей милые слова».

Заключительным и самым мощным аккордом театральной программы фестиваля должен был стать спектакль Государственного академического театра им. Е. Вахтангова «Повести Пушкина» в постановке главного режиссера театра Анатолия Шульева. В него вошли почти все (кроме «Гробовщика») произведения цикла «Повести Белкина». Первое действие составили «Барышня-крестьянка» и «Выстрел», второе — «Метель» и «Станционный смотритель». Инсценировку режиссер написал сам, сопроводив каждую историю то ли подзаголовком, то ли жанровым определением: весна, лето — это «Барышня-крестьянка»; осень — «Выстрел»; «Метель», соответственно, — зима; «Станционный смотритель» — снова весна. Видимо, предполагалось, что, объединенные вместе, эти самостоятельные и завершенные истории должны будут составить свою драматургию, развитие определенной мысли. Задумка и впрямь грандиозна. Ведь, по сути, это четыре самостоятельных спектакля. Особенно если учесть, что продолжительность предыдущих фестивальных постановок варьировалась от сорока минут до полутора часов.

Для связки этих историй режиссером был изобретен новый персонаж Человек дороги (Валерий Ушаков), сценический Белкин, от чьего имени ведется повествование. Его присутствие дает возможность органично включить в спектакль пушкинские стихи, и начинается он ни больше ни меньше, как с «Клеветникам России». В «Барышне-крестьянке» читает «Сожженное письмо»: «Прощай, письмо любви! прощай: она велела. / Как долго медлил я! Как долго не хотела / Рука предать огню все радости мои!..», что дает возможность выразить любовные переживания Лизы Муромской (Анна Чумак) и Алексея Берестова (Василий Серегин) через пластический диалог. И в дальнейшем по ходу спектакля пушкинские поэтические строки будут звучать в самом разном ключе: лирическом, драматическом, шутливом. Здесь много подробностей, красивых, выразительных мизансцен. Хотя в «Выстреле» именно подробное изложение повествования привело к нежелательной иллюстративности и несколько понизило градус действия — несмотря на том, что события повести предполагают и напряженную интригу, и неожиданную развязку. И даже образ Сильвио (Владимир Гуськов) получился не столь загадочным и значительным.

Мне представляется, что причина кроется в инсценировке. Повторюсь, мы увидели 4 спектакля разом. И каждый в отдельности имеет массу достоинств, ярких моментов и просто красивых мизансцен: кружение снега в «Метели» и листьев в «Барышне-крестьянке», вокал под аккомпанемент колокольчиков в «Выстреле». Россыпь оригинальных режиссерских придумок. Но если говорить об общем впечатлении, то порой возникало ощущение некоторой перегруженности и однообразия. Пока не дошли до «Станционного смотрителя». И вот здесь все сложилось. Нельзя не отметить прекрасную работу Александра Рыщенкова в роли смотрителя Самсона Вырина. Его постепенный переход от замкнутости, полного ухода в себя к пронзительной исповеди убитого горем отца, когда он открывает перед Человеком дороги всю цепочку печальных событий, рассказывая о том, как проезжий гусар Минский (Владимир Гуськов) обманом увез юную Дуню (Анна Ляхова) — его дочь и единственную радость на свете. И о судьбе ее ничего неизвестно, а воображение рисует ему картины одну другой страшнее. И чувствуется, что он не изливает душу каждому встречному, а проговаривает это впервые, как нарыв вскрывает. Все в этой истории оказалось соразмерным и органичным: и лукавый, участвовавший в обмане за деньги немец-лекарь (Юрий Шлыков), и наконец-то включенный в реальное действие Человек дороги, и та интонация, которую вложил режиссер в уста Ваньки (Михаил Коноваленков), когда тот рассказывал о смерти смотрителя и о том, как взрослая Дуня (Наталья Масич) приезжала поклониться могиле своего несчастного отца. И то ли счастливый (Дуня все же не пропала, а стала «прекрасной барыней»), то ли глубоко драматичный, со слезами на глазах, но светлый финал.

При всех рассуждениях о плюсах и минусах спектакля «Повести Пушкина», его участие в фестивале стало важным событием. Воронежский зритель увидел прекрасных артистов, профессиональная оснащенность которых очевидна и невероятно впечатляет; встретился с высокой постановочной культурой — сценография, пространственное и световое решение обеспечивали не только красивую картину, но и придавали спектаклю масштабность и содержательность (сценография — Максим Обрезков, свет — Александр Матвеев). И главное — зритель почувствовал: это спектакль про людей и для людей. Я наблюдала за обычными зрителями в зале, слышала их впечатления — они сопереживали героям. А это, наверное, самое ценное, то, ради чего мы ходим в театр.

В Платоновском фестивале вахтанговцы участвуют не впервые. Мы видели чеховского «Дядю Ваню» и «Царя Эдипа» Софокла в постановке Римаса Туминаса. Анатолий Шульев — его ученик. В увиденном нами спектакле он преподнес трогательный оммаж своему учителю, сделав в «Станционном смотрителе» маленькое вкрапление — короткую цитату из сцены Ольги и Онегина в «Евгении Онегине». Но в его спектакле нет даже слабого намека на слепое подражание. Он самостоятельный мастер со своей эстетикой, что, конечно же, вызывает уважение и интерес. Так что можем констатировать, что завершающий театральную программу аккорд удался.

Не могу не упомянуть еще об одном, пожалуй, самом ярком и запоминающемся впечатлении от прошедшегося фестиваля — концерте Большого симфонического оркестра имени Чайковского. Дирижировал Арсентий Ткаченко, которому, как сообщил залу комментировавший вечер Бронислав Табачников, передал бразды правления 93-летний Владимир Федосеев. В первом отделении прозвучала музыка к фильму «Гамлет» и первый концерт для скрипки с оркестром Шостаковича. Солировал Вадим Репин. Выдающийся скрипач в этом сложном концерте продемонстрировал высокое мастерство и безупречную легкость виртуоза. Во втором отделении оркестр исполнил музыку Прокофьева к балету «Ромео и Джульетта». Играли божественно. Как они чувствуют дирижера! Ведь огромный коллектив, а все как на одном дыхании. И дисциплина потрясающая. Причем видно, что это не из-под палки, не вышколенность, а профессиональное достоинство. Встреча с таким искусством запоминается надолго.

Надежда Александровна Роготовская родилась в Воронеже. Окончила театроведческий факультет Государственного института театрального искусства им. А. Луначарского. Работала на Воронежском областном радио, региональной редакции радио «Маяк-24», радио «Мелодия», «Радио «Губерния». В настоящее время — председатель секции критики Воронежского отделения Союза театральных деятелей РФ. Лауреат городских и областных конкурсов по журналистике, лауреат конкурса «Итоги сезона» в номинации «Критик сезона». Член Союза журналистов РФ и Союза театральных деятелей РФ. Живет в Воронеже.