Андрей Платонов и литература факта

Есть периоды в истории, когда жизнь оказывается интереснее литературы, когда литература отстает от реальности. Тогда большие художественные формы автоматизируются и на передний план выступают малые жанры, черпающие свой материал из быта. В качестве примера подобной литературы «промежутка» Юрий Тынянов называет эпистолярный жанр пушкинской эпохи, который оттолкнулся от высокой литературы своей интимной простотой. Есть и другие примеры — подъем физиологического очерка в переходный период между романтизмом и реализмом в сороковые — пятидесятые годы XIX в. В XX в., в период так называемой «оттепели», можно наблюдать повышенный интерес к документальным жанрам как реакцию на скомпрометированный роман сталинской эпохи. Эти направления выполняют функцию «пересадочной станции» или «переключения» между литературными течениями или школами.

Литература факта — вклад группы ЛЕФ в литературный процесс 20-х гг. XX в. Каковы ее главные признаки? Вместо литературного сюжета, который якобы «портит» своими шаблонами жизненный материал, лефовцы искали другие способы организации текста вне сюжета, среди прочего — монтаж или другие приемы, взятые из репертуара орнаментальной прозы или Розанова. Пропагандировались такие жанры, как очерк, фельетон, мемуары, путешествия, газетная статья и т.д. Литература факта — реакция на кризис психологического романа. Мишенью лефовской критики стал романный сюжет с его гипертрофированным героем. Согласно С. Третьякову, биография романного героя напоминает египетские фрески, в центре которых находится колоссальный фараон на троне, окруженный маленькими фигурками менее значительных персонажей1. Лефовцы боролись с реставрацией классического романа в виде «больших полотен красного эпоса» и «красного Льва Толстого»2 в России.

Литература факта — не однородное явление. К примеру, Виктор Шклов­ский и Сергей Третьяков занимали прямо противоположные позиции. Третьяков придерживался утилитарного «жи­з­­­­не­строительного» варианта литературы факта. Его лозунг «Наш эпос — газета»3 на самом деле обозначал конец художественной литературы. Литература факта понималась им как механиче­ское отрицание литературы вымысла. Преобладала тенденция вместе с водой выплеснуть ребенка. Был наложен запрет на язык художественной литературы и фиктивный сюжет, и место биографии индивидуального героя должна теперь занять «биография вещи», принцип конвейера, по которому вещи проходят сквозь строй людей. Утилитарная литература факта быстро зашла в тупик. Во-первых, она дала повод для обвинения левого искусства в нигилизме, т.е. в отрицании художественности. Во-вторых, установка на газету и публицистику прокладывала дорогу политиче­ской инструментализации литературного творчества, о чем свидетельствовали такие псевдофактографические издания, как «История фабрик и заводов» или сборник о Беломорканале.

В отличие от «догматиков», Шкловский, автор «Сентиментального путешествия», «Zoo, или Письма не о любви» и других фактографических книг, признавал разные переходные формы «скре­­щивания» литературы с материалом (как, например, прозу Бабеля) и был уверен, что в результате экспериментирования с внелитературными жанрами получится новая литературная форма. Он писал Брику: «Ты отрекаешься от искусства, оно кончилось. А оно изменилось»4. Шкловский признается в том, что он «человек не на своем месте»5, занимающий в своем творчестве позицию «постороннего наблюдателя»6. Позднее в сборнике «Тетива» он уточняет, что человек не на своем месте — это «обычный герой искусства», «человек, на которого никто не ставит ставку, который не связан с обыденными навыками, не связан с предрассудками своего времени…»7. Подобно Пьеру Безухову, наблюдающему военные действия в романе «Война и мир» из перспективы штатского человека, Шклов­ский занимает по отношению к реальности позицию «со стороны».

В отличие от него, литературная деятельность Платонова немыслима без «второй профессии». Для литератора и инженера Платонова точка зрения Шклов­ского была неприемлема. На анкету журнала «На литературном посту» (1931) «Какой нам нужен писатель?» автор отвечает: «В эпоху устройства социализма «чистым» писателем быть нельзя»8. В июне 1925 г. состоялась встреча Шкловского с Платоновым, который тогда работал мелиоратором в Воронежской губернии. Об этом Шкловский пишет в «Третьей фабрике»: «Платонов понимал деревню. Я пролетел над ней аэропланом. У нас что-то не ладилось»9. В их беседе Платонов, как вспоминает Шкловский, критически отзывался о смысле художественной литературы, утверждая, «что нельзя описывать закат и нельзя писать рассказов»10. Примечательно, однако, что в разговоре двух писателей все-таки оказалась одна тема совместного интереса — Василий Розанов. В 1926 г. Платонов публикует рассказ «Антисексус», который представляет собой иронический отклик не только на «Третью фабрику», но и на лефовскую концепцию литературы факта в целом». Платонов блестяще пародирует технику монтажа, обнажая ее механическую природу и показывая, как с помощью монтажа можно склеивать любые разнородные куски в одно целое. После воронежской встречи диалог между Платоновым и Шклов­ским продолжается заочно12. Шклов­ский со своей стороны откликается на вопрос о второй профессии писателя в двух статьях 1927 г. Под давлением духа времени он приближается к платоновской позиции, когда пишет в статье «О писателе и производстве», что писатель должен иметь «другую профессию, кроме литературы, потому что профессиональный человек — человек, име­ющий профессию, — описывает вещи так, какое он имеет к ним отношение»13. Тем не менее, он выступает в защиту своего формалистического кредо — писатель должен быть человеком, «заново видящим вещи»14, и смотреть на чужую профессию глазами мастера, чтобы понимать, «как сделаны вещи»15.

Название статьи Платонова «Фабрика литературы» (1926) явно намекает на «Третью фабрику» Шкловского. «Фабрика литературы» — сложный текст, потому что, как часто бывает у Платонова, очень трудно провести различие между авторской позицией и передачей чужого голоса. В «Фабрике литературы» Платонов подхватывает понятие монтажа, но дает ему своеобразное определение, подчеркивая в нем субъективную интенцию автора. Согласно Платонову, монтаж должен представлять «интимно-индивидуальный корректив, указывающий, что тут пребывала некоторое время живая, кровно заинтересованная и горячая рука, работала личная страсть и имеется воля и цель живого человека»16. В отличие от «протокола жизни», художественное произведение должно выражать «запах души автора», причем «душа» в понимании Платонова включает в себя «индивидуальное нарушение общего фона действительности»17. В необычном сочетании слова «душа» с «нарушением общего фона действительности» обнаруживается позиция писателя середины 1920-х гг., когда Платонов уже преодолел свой юношеский утопический энтузиазм и трезвыми глазами смотрел на советскую реальность. «Нарушение» и «корректив» надо понимать в смысле самостоятельной критической позиции автора по отношению к социуму.

В «Фабрике литературы» Платонов отмежевывается не только от «протокола жизни», но доводит до абсурда идею коллективного творчества и расчленения функций литературной работы, согласно которой можно организовать производство литературы по образцу «литературного предприятия»18. Подобную организацию литературного производства будет предлагать Третьяков несколько лет спустя в статье «Продолжение следует», в которой представление коллективного творчества сопровождается критикой «кустарного индивидуализма» и «писателя-одиночки»19. А Пла­тонов признается в «Фабрике литературы»: «Я пока работаю в одиночку, кустарно (сам себе и «литкор» и «нацкор» и т.д.)»20.

В дискуссиях о литературе факта исключительное место занимает вопрос о жизненном материале литературы. По этому поводу Шкловский пишет в «Третьей фабрике» (глава «Голос полуфабриката»): «Мне не нужна сегодня книга. Жизнь проходит мимо меня и берет в провожатые на день. Жизнь, я хочу говорить с тобой, открыв створки»21. Откликаясь на Шкловского в «Фабрике литературы», Платонов относит термин «полуфабрикат» к языковому материалу, обрабатываемому писателем в своих текстах. Для него исходной точкой творчества является слово как «социальный элемент»: «Что такое «полуфабрикат»? Мифы, исторические и современные факты и события, бытовые действия, запечатленная воля к лучшей судьбе — все это, изложенное тысячами безымянных, но живых и красных уст, сотнями «сухих», но бесподобных по насыщенности и стилю ведомственных бумаг»22. При этом Платонов подчеркивает, что социальный материал ценен тем, что «свежие губы народа» дают явлениям «некоторый конкретно-словесный образ»23. «Надо писать отныне не словами, выдумывая и копируя живой язык, а прямо кусками самого живого языка («украденного» в тетрадь), монтируя эти куски в произведение»24.

Подобные мысли мы находим в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» Валентина Волошинова. Поскольку она вышла в пятом номере журнала «Звезда» за 1926 г., не исключено, что Платонов был знаком с ней. Она на самом деле оказывается очень близкой к художественной позиции автора. Волошинов считает, что «в обыденной жизненной речи… заложены основы, потенции (возможности) будущей художественной формы»25. Поэтому «поэтическое произведение — могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок»26. В своей работе «Марксизм и философия языка» Волошинов расширяет эти размышления, выдвигая мысль, что общественная психика существует именно в виде разнообразных форм «высказывания, в форме маленьких речевых жанров, внутренних и внешних»27.

Для Платонова значение этих речевых жанров повседневной коммуникации заключается в их аутентичности. Правда, этот материал монтируется и деформируется автором в своих целях. Особенность языка Платонова в том, что речь автора растворяется в «неправильной» речи полуфабриката. В результате получается двойная деформация языка: «На языковую «неграмотность» накладывается «неграмотность» литературная, «незнание» конвенций прозаического повествования»28.

Точка зрения «человека не на своем месте» Шкловского чужда Платонову в той же мере, как и утилитарно-оперативная литература факта Третьякова. Каким путем идет Платонов? Нам представляется, что в этом отношении особый интерес представляет текст «Че-Че-О. Областные организационно-философские очерки», напечатанный в «Новом мире» в 1928 г.29. Очерки написаны в итоге путешествия Платонова по Центрально-Черноземной области (ЦЧО), где он раньше работал в качестве инженера-гидротехника. «Че-Че-О» состоит из описательных частей и бесед автора с разными лицами и отличается типично очерковой структурой, поскольку текст скрепляется не сюжетом, а повествователем, составляющим центр произведения и организующим текст как целое. Несмотря на разнородность жизненного материала, есть одна тема, объединяющая все части этого цикла очерков — критика бюрократизма. Описывается тяжелая ситуация, сложившаяся после крутого экономического поворота 1928 г. — курса на индустриализацию страны.

По сути, «Че-Че-О» — это посредствующее звено между традицией литературы факта и прозой Платонова следующих лет. Имеются в виду рассказ «Усомнившийся Макар» или повесть «Котлован». О схожести «Че-Че-О» с «Котлованом» можно говорить по отношению как к плану композиции, так и к плану стилистики. Текст построен не по линеарному принципу, а представляет собой монтаж разных эпизодов, в центре которых находится ограниченное число событий и персонажей. Многие приемы изображения реальности явно предвосхищают «Котлован», с его едкой иронией, нередко переходящей в абсурд и гротеск. Вспомним, например, как сокращенный с места работы архивариус едет в административный центр Воронеж, потому что хочет «войти точкой в схему госаппарата, чтобы есть колбасу не только в поезде — на людях, когда совестно есть хлеб, — но и дома ежедневно, или хотя бы через день»30. Это напоминает характеристику Пашкина из «Котлована», который забегает «вперед партийной линии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте, — и тогда линия увидит его, и он запечатлеется в ней вечной точкой»31. Приведем другой пример. В «Че-Че-О» бросается в глаза игра с семантикой глагола «спасать». Начинается она с примечания, что человек под давлением бюрократизма непрерывно должен заниматься «самоспасением», от чего «становится стыдно существовать»32. Сравнивая аварию арктического дирижабля «Италия» исследователя Умберто Нобиле, где «тысяча человек спасала десятерых спутников», повествователь отмечает, что «у нас сотни тысяч, миллионы пролетариев спасаются от сотен бюрократов»33. В повести «Котлован» эта семантическая игра достигает своего мрачного пика во фразе, что мужики работают с таким усердием, «будто хотели спастись навеки в пропасти котлована»34.

Главная мишень иронии в «Че-Че-О» — разрастающийся бюро­кратический аппарат огромной Центрально-Черноземной области (ЦЧО), которая возникла в результате административного объединения Воронежской, Курской, Орловской и Тамбовской губерний. По этому поводу повествователь замечает иронически, что если это «не простые губернские поля, а областные», «тогда рожь, по подсчетам областных организаторов, должна расти гуще»35. Бюрократическое руководство, по мнению повествователя, является «эксплуатацией, садизмом и вредительством», в то время как настоящее руководство помогает рабочим и крестьянам преодолеть всяческие затруднения и «выпрямить кривую революции»36. В тексте обыгрывается известное выражение о паровозе революции, когда речь идет о том, что бюрократизм хочет «зажать колеса революции, чтобы до социализма доехать немного позже того момента, когда сам паровоз, ведущий историю, сгорит от форсированной работы — тащить поезд волокитой на зажатых тормозах»37. В общем, рисуется удручающая картина ситуации в области: «Я ходил по городу, читал вывески и думал о том немощеном адовом дне, по которому сейчас, босая и шагом, идет революция»38. Подобно «Котловану», где «ночь покрыла весь деревенский масштаб»39, в конце «Че-Че-О» говорится о том, что «над областью лежала тьма»40.

За «организационной»41 следует «фи­­­лософская» часть очерков, которую открывают задушевные беседы повествователя со старыми друзьями. Своей открытостью и атмосферой доверия они резко отличаются от разговоров с представителями бюрократии — с сокращенным архивариусом, ищущим свое место в госаппарате, или с тремя спутниками, едущими в оргбюро ЦЧО, на лицах которых была резко начертана «административная ярость»42. Бросается в глаза контраст между бюрократическим языком и языком народа, отзывающегося о власти в неприкрашенной форме. В то время как в газетах пишут, что область оскудела, жителям кажется, что «не оскудела она, ее объели»43; радио они называют то ли «всесоюзным дьячком», то ли «хрипатым дьяволом»44, что напоминает функционирование радиорупора в «Котловане», из которого льется «смысл массовой жизни» и «шум сознания»45; жалуются они на высокомерие верхушки, согласно которой наверху «отдельные люди живут», а внизу массы, в которые «швыряют» автомобили, культуру, радио и т.д., как будто это «кирпичи»46. Размышления, которыми повествователь сопровождает рассказ собеседников, часто окрашены в лирические тона. Он рассуждает о том, что коммунизм должен заключаться в дружестве и в напряженном сочувствии между людьми и что революция, как и «всякая искренняя страстная деятельность человека, сделана по модели любви»47. Слушая игру присутствующего гармониста, он задается мыслью о том, что в искусстве и музыке проявляется «грусть безымянного близкого человека, заблудившегося в сложном устройстве мира, среди людей, холодных как сооружения»48.

Цикл очерков «Че-Че-О» вполне соответствует требованиям, выдвигаемым Платоновым в «Фабрике литературы» — «нарушение общего фона действительности», присутствие «ду­ши автора» и обработка «полуфабриката» в виде монтажа «кусков живого языка». В ситуации 1928 г. фактографический жанр в его узком понимании уже не мог дать Платонову возможность осуществить программу, изложенную им в «Фабрике литературы». Литература факта публицистического типа все более попадает под контроль сверху. Ввиду того обстоятельства, что официозная критика могла определить, что такое факт и что такое не факт, о каких фактах можно писать, а какие факты надо замалчивать, автор прибегает к условным формам: ироническому подрыванию смыслового акцента языкового материала, доведению его до крайней сжатости, до абсурда, гротеска и парадокса. Усиливается роль монтажной обработки разнообразного полуфабриката и контрастирования прозаической и лирико-философской интонации. Таким образом формируется своеобразная позиция «внутри» фактов и одновременно «над» фактами, которая дает Платонову куда более широкую свободу обобщения и углубления тематики. Нам кажется, что эта точка зрения соответствует общей позиции Платонова «внут­ри» и одновременно «вне» советского канона.

сноски и примечания:

1 См.: Биография вещи // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФА. М., 1929. С. 66–70.

2 Третьяков С. Новый Лев Толстой // Там же. С. 29.

3 Там же. С. 31.

4 Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 63.

5 Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М, 1985. С. 22.

6 Подробнее о точке зрения постороннего наблюдателя см.: Ханзен-Леве А. Русский формализм. М., 2001. С. 270–274.

7 Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С. 142.

8 Воспоминания. С. 287.

9 Шкловский В. Третья фабрика. С. 130.

10 Там же. С. 129.

11 См.: Корниенко, 1993. С. 15–36; Лангерак Т. Андрей Платонов. Материалы для биографии 1899–1929 гг. Амстердам, 1995. С. 124–134; Hansen-Love А. «Антисексус» Платонова и антигенеративная утопия // Wiener Slawistischer Almanach. 63 (2009). С. 167–190.

12 Об отношениях Шкловского и Платонова см.: Галушкин А. К истории личных и творческих взаимоотношений А.П. Платонова и В.Б. Шкловского // Воспоминания. С. 172–183.

13 Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе. 1914–1933. М., 1990. С. 393.

14 Там же. С. 395, 397.

15 Там же. С. 396.

16 Платонов А. Фабрика литературы // Платонов А. Собр. соч.: [в 8 т.]. М., 2011. [Т. 8]: Фабрика литературы. С. 51.

17 Платонов А. Фабрика литературы. Указ. изд. С. 49.

18 Там же. С. 53.

19 Литература факта. Указ. изд. С. 264-265.

20 Платонов А. Фабрика литературы. Указ. изд. С. 55.

21 Шкловский В. Третья фабрика. Указ. изд. С. 41.

22 Платонов А. Фабрика литературы. Указ. изд. С. 49.

23 Там же. С. 50.

24 Там же. С. 51.

25 Цит. по изд.: Волошинов В. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995. С. 65. Курсив автора.

26 Там же. С. 76. Курсив автора.

27 Там же. С. 232. Курсив автора.

28 Левин Ю. От синтаксиса к смыслу и далее («Котлован» А. Платонова) // Левин Ю. Семиотика и информатика. М., 1990. Вып. 30. С. 128.

29 Очерки написаны самим Платоновым несмотря на то, что в публикации текста упоминается соавторство Пильняка.

30 Платонов А. Че-Че-О // Платонов А. Собр. соч.: [в 8 т.]. М., 2011. [Т. 1]: Усомнившийся Макар. С. 201-202.

31 Платонов А. Котлован // Платонов А. Собр. соч.: [в 8 т.]. М, 2009. [Т. 3]: Чевенгур. Котлован. С. 470.

32 Платонов А. Че-Че-О. Указ. изд. С. 210.

33 Там же. С. 216.

34 Платонов А. Котлован. Указ. изд. С. 533.

35 Платонов А. Че-Че-О. Указ. изд. С. 203.

36 Там же. С. 205.

37 Там же. С. 202.

38 Там же. С. 211.

39 Платонов А. Котлован. Указ. изд. С. 495.

40 Платонов А. Че-Че-О. Указ. изд. С. 216.

41 Свительский В. Андрей Платонов вчера и сегодня. Воронеж, 1998. С. 41. Свитель­ский отмечает, что понятие организация получает по преимуществу негативный оттенок.

42 Платонов А. Че-Че-О. Указ. изд. С. 202.

43 Там же. С. 213.

44 Там же. С. 212.

45 Платонов А. Котлован. Указ. изд. С. 454-455.

46 Платонов А. Че-Че-О. Указ. изд. С. 215.

47 Там же. С. 213.

48 Там же.