меню

(473) 228 64 15
228 64 16

«Гроза» как феномен русскости

ЛЮДМИЛА РОМАНОВА

Гремят над Россией «Грозы»…

Прошедший сезон был невероятно богат на постановки этой пьесы А.Н. Островского. Что же такого творилось в нашей действительности, что вызвало такое грозоизвержение?

История пьесы изобилует постановками, в ней отметились почти все великие русские актрисы, начиная от Любови Никулиной-Косицкой (чьи рассказы о своей юности помогли Островскому создать образ Катерины), через Гликерию Федотову, Марию Ермолову, Пелагею Стрепетову — до советских времен, где заметным спектаклем была «Гроза» конца 50-х с Руфиной Нифонтовой в главной роли. Классические статьи Добролюбова «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» сформировали определенное представление об этой пьесе, и каноны его мало кто рисковал пересматривать. Любой школьник знает или до недавнего времени знал, что Кабаниха и Дикой душат все молодое и светлое, а Катерина идет на самоубийство в знак протеста против насилия над личностью. Но если подобный подход был актуален в первых постановках, то в течение полутора столетий он выродился в хрестоматийный и спектакли приобрели несколько музейный оттенок.

За это время творчество Островского объявлялось устаревшим по меньшей мере раза два. В первый — сразу после его смерти в 1886 году, но то, по крайней мере, объяснимо: все-таки он питал русский театр 30 лет с лишком, мог и поднадоесть. Кроме того, конец XIX века отмечен появлением «новой драмы» в лице А. Чехова, Л. Андреева и М. Горького, и «старая» драма отошла на второй план. Лозунг А. Луначарского «Назад, к Островскому!» уже в советское время дал какой-то толчок к обновлению взгляда на творчество драматурга, выразившийся прежде всего в «Горячем сердце» К. Станиславского, «Доходном месте» и «Лесе» Вс. Мейерхольда. Да и то «Лес» вызвал такую волну критики у ревнителей традиций, что надолго отбил охоту ко всяким новациям.

«Второй раз» пришелся на самый тяжелый период советского театра: конец 40-х — середина 50-х, когда восторжествовал тот самый «музейный подход», помешавший многим спектаклям по Островскому стать подлинными открытиями. И только в 1967 году произошел прорыв в спектакле Театра сатиры «Доходное место». Режиссеру Марку Захарову удалось на материале классики создать актуальный спектакль, попасть, что называется, в живой нерв современности. Выразилось это, прежде всего, в образе Жадова: Андрей Миронов сыграл русского интеллигента, который органически не может существовать в мерзкой системе взяточничества и невежества. И хотя спектакль был запрещен после 40 представлений, легенда о нем осталась.

Но особенно актуальным Островский стал после смены коммунистического режима. Вернулись реалии капитализма и Островский «зазвучал». Но в 90-е и нулевые чаще всего ставились его обличительные произведения: «Волки и овцы», «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги» и т.п. Черед «Грозы» наступил позднее. И не сразу она завоевала сцену в новом обличье.

Черты «русскости» — имеется в виду ментальность, традиции, характеры, особенности — пожалуй, ярче всего запечатлены именно в «Грозе». Первым об этом поведал Мейерхольд еще в дореволюционной постановке в Александринском театре. Первая проблема, с которой столкнулся режиссер-новатор — это проблема быта. К тому времени прочно сложилась уверенность в том, что Островский — драматург густого русского быта, и его сочный, «вкусный» язык также неотделим от него. Меж тем, Мейерхольд полагал, что драматурга надо воспринимать как поэта, в его тексте надо уловить мелодию, найти в нем «ритмически-тонкую» музыку. Избегая бытовой достоверности, отказываясь от прямого изображения «темного царства», превращая прозаический и дикий Калинов в некий сказочный град Китеж, Мейерхольд вырывал всю драматическую ситуацию «Грозы» из конкретных исторических обстоятельств русской жизни XIX века. Но одновременно тем самым обнаруживал актуальность этой ситуации для начала XX-го века. Опоэтизированная, она обретала значение всеобщности. Вместо конкретного купеческого темного царства и темного быта выступала угаданная власть темных духовных сил. Исконно русское выступало в обобщенном и грозном виде, прошлое сближалось с современностью и заставляло с тревогой думать о будущем1.

Похоже, что именно идеями Мейерхольда вдохновлялся современный режиссер Андрей Могучий при постановке своей «Грозы» в БДТ. Выявление поэзии в тексте привело к созданию оратории (композитор Александр Маноцков). Действующие лица поют и распевают текст на все лады, а Борис как «человек неотсюда» — оперным голосом (его роль исполняет солист Михайловского театра Александр Кузнецов). Они напоминают фигуры страшных русских сказок: Кабаниха — Баба Яга, Катерина — Василиса Прекрасная, Тихон — Иван-дурак, аналоги можно найти и для других персонажей. Спектакль вообще лишен каких-либо примет быта: он идет на черном фоне, прорезаемом зигзагами молний, все мизансцены фронтальны, персонажи друг с другом не общаются, а живописный занавес сделан как житие Катерины. В финале она в алом платье (все остальные — в черном) идет по «дороге цветов», идет на смерть, улыбаясь и даже пританцовывая, настолько смерть для нее — блаженство избавления от страданий.

Спектакль тесно связан с русским фольклором, с «царством глубинно-черным, темно-подземным»2, а конкретные персонажи — со сказочными, что у многих ревнителей традиций вызывает возмущение: «Да где здесь Островский?!». На это хорошо ответил Н. Песочинский: «Интерпретация пьесы Островского у Могучего абсолютно новаторская, в ней ничего нет в угоду банальному ожиданию и философии, и формы, театральный язык сложный, даже очень сложный, но художественная ткань так классно выделана, продумана, прописана, исполнена, что обладает силой воздействия — даже вопреки логическим убеждениям консерваторов»3.

У Островского есть ведь «Снегурочка», целиком основанная на русском фольклоре. Значит, этот мотив ему не чужой, и решение Могучего не такое уж неправомочное. Ощущение от «Грозы» Могучего таково, что ты как будто летишь на санках с горы, дух захватывает, ты проносишься мимо леших, кикимор и прочей нечисти, и ты готова, готова полететь, как сама героиня: «Мне иногда кажется, что я птица. Вот раскинула бы руки и полетела…» И тут же в памяти гоголевское: «Эх, тройка, птица-тройка, куда ж несешься ты, дай ответ! Не дает ответа…»

Здесь сумасшедшая барыня тщательно прихорашивает Катерину перед ее по­следним взлетом на помост. Героиня (Виктория Артюхова) настолько поглощена своим чувством к Борису, что никого вокруг не замечает — что ей муж, что свекровь — она знает только, что без Бориса нет жизни, и потому смерть для нее — радостное избавление. Этот размах чувства, этот полет жизни — такой русский выплеск, просто удивительный: само свойство русского характера — все поставить на кон. Потому и нет никакого быта в этом спектакле — зато здесь русский дух, здесь Русью пахнет!.. У меня как у зрителя не было тягостного ощущения от финала — даже какая-то радость от цельности русской натуры, выбравшей смерть, а не рабскую покорность.

Воронежский камерный театр тоже не обошел стороной всеобщей увлеченности «Грозой». Но у Михаила Бычкова спектакль получился горький. Он тоже о русскости, но совсем о других ее свойствах.

…Действие начинается с видеопроекций Катерины под водой (работа Алексея Бычкова). Для тех, кто пьесы не знает (а такие, уверяю вас, есть) финал становится известен с самого начала. А потом мы видим на сцене первомайскую демонстрацию конца 50-х — начала 60-х годов: определить это можно по костюмам (художник — Юрий Сучков). О, как памятны мне эти платья в цветочек, мужские пиджаки и защелкивающиеся сумочки! Перед нами провинциальный русско-советский город, в котором нравы изменились довольно мало по сравнению с временем Островского. Нравы вообще меняются медленно, в этом драма всех революционных преобразований: вожди хотят, чтобы новый тип человека возник немедленно, а народ еще оглядывается на старое. Так что время выбрано режиссером очень точно.

Мне сразу вспомнились фильмы тех лет — в частности, «А если это любовь» Юлия Райзмана. Новостройки, у каждой семьи отдельная квартира, а нравы остались деревенские. Каждое событие обсуждается всем двором. В центре сюжета — подростковая любовь двух одноклассников, которых затравили и родители, и учителя. Необыкновенно точна была Надежда Федосова в роли матери, вразумлявшей свою Ксюшу: «А любовь-то по-твоему что? Только красивым словом называется…» Представления о любви как о чем-то недостойном, грязном, что вынужденно терпишь ради продолжения рода — разве не таковым оно было в те годы? Я хорошо это помню.

В бычковской «Грозе» действие происходит в местах, где добывают уголь: сумасшедшая барыня (Татьяна Сезоненко) в грязном рабочем комбинезоне и сапогах время от времени с грохотом провозит по сцене тачку — основное орудие производства на советских стройках коммунизма. Помимо тачки, единственный вид городского транспорта — трамвай, где время от времени собираются все основные действующие лица. Савел Прокофьич Дикой (Юрий Овчинников), почтительно именуемый Островским «Значительное лицо в городе», именно это и играет. Своевольный, раздражительный, привыкший к повиновению, он имеет и слабости, о которых, похоже, не понаслышке знает Марфа Игнатьевна Кабанова (Тамара Цыганова). Одна из самых интересных сцен в спектакле, когда они, беседуя, вдруг начинают выплясывать под разудалую русскую мелодию, как это испокон веку было на деревенских свадьбах. Что-то скрывает этот перепляс, о чем-то напоминает: грешна, видать, была Марфа Игнатьевна в юности. Может, поэтому так и взъелась она на сноху, что твердо знает — супружеская верность — миф, но требовать с детей надо. Цыганова совсем не похожа на суровых осанистых Кабаних, как было принято играть этот образ. Она, кажется, и голоса-то не повысила ни разу, а тихо-тихо точит, как ржа железо. И от этого еще страшнее.

Просто физически ощущаешь, как тоскливо жить ее сыну Тихону (Михаил Гостев). И так бесхарактерный, он выбирает традиционный путь русских мужиков подобного типа — пьет. Воротник рубахи с овальными концами, выходной костюм, пышный чуб из-под лихо заломленной кепки — ни дать, ни взять тракторист из фильмов 50-х в исполнении Петра Алейникова. Разве такой способен защитить жену от злой свекрови? Но совесть в нем не убита, и артист очень убедителен в последней сцене, когда он, наконец, осмеливается на бунт: «Вы ее погубили, маменька, вы!» Ничего этот бунт, конечно, не даст, разве что новый толчок к запою, но все же хоть осмелился. А сестра его Варвара (Яна Кузина) вовсю лицемерит перед маменькой, пока наконец не исчезает с мил-дружком Кудряшом (Владислав Моргунов).

Человек в плаще, с потертым портфелем — местный умелец Кулигин (Андрей Мирошников), тщетно добивающийся от городских властей средств на установку громоотвода. Тоже знакомая фигура в раскладе тех лет. Феклуша (Татьяна Чернявская) — вечная городская сплетница, разносящая слухи из дома в дом. Ангельские глазки, сладкий голосок, елейные речи — актриса очень выразительна в подборе деталей.

Борис Григорьевич (Павел Ильин) тоже воли своей не имеет и спасти возлюбленную не в состоянии. Но эрзац счастья и свободы он ей все-таки даст, и эти десять дней безудержного, лихорадочного, гибельного счастья Катерина проживает как в чаду.

Сцена ночного гуляния выстроена режиссером прямо как в фильме «Андрей Рублев» Тарковского — темнота с мерцающими огоньками, где мечутся полуобнаженные фигуры парней и девушек в томительном притяжении друг к другу. Вместо оврага, который играл такую большую роль в мейерхольдовской «Грозе», здесь какая-то фабричная труба, по которой взбираются Катерина и Борис, вверх, к облакам. Поэзия любви противопоставляется унылой прозе заштатного городка.

Настало время сказать о Катерине — Татьяне Бабенковой. В этом спектакле она — нежная хрупкая девочка, очень совестливая, с обостренной чувствительностью. Потому и неприемлем для нее путь Варвары, не может она лицемерить. Страстность ее натуры вызывает непонимание и неприязнь окружающих. Варвара искренне хочет ей помочь, но все, что произошло, и особенно реакция Катерины, пугают ее.

Сцену последнего разговора с Борисом Бабенкова проводит очень сдержанно, почти бесцветным голосом, но за этим столько скрыто! И смерть ее происходит тоже тихо, почти незаметно. Отлетела мятущаяся душа…

Я назвала спектакль Бычкова горьким. Горечь эта, конечно, от судьбы Катерины, но не только. В спектакле, думается, главная тема — тема русского консерватизма. Новое прививается с трудом, и даже если кажется, что что-то изменилось, через некоторое время все оказывается прежним. Вот об этой устойчивости, об отторжении нового и поставлена бычковская «Гроза». Душа Катерины улетает шариком, а ряды монолитно смыкаются. Круги от брошенного камня затихают.

Россия ты, Россия! Как ни пытаются тебя изменить, задача эта непосильна. Для Могучего это повод для радости, для Бычкова — для скорби. Кто из них прав — покажет время. Но повод поразмышлять о свойствах русской души дают оба режиссера.

 

1 Изложено по книге: К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. — М., «Наука», 1969. С. 190–191.

2 Дмитревская М. Товарищ, мы едем далеко, подальше от нашей земли… // Санкт-Петербургский театральный журнал, № 4 (86), 2016. С. 37–44.

3 Песочинский Н. Почему люди не летают // Colta.ru. 2016. 22 июня.

 


Людмила Владимировна Романова родилась в городе Копейске Челябинской области. Окончила факультет романо-германской филологии Воронежского государственного университета, Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова. Театральный критик, педагог, мемуаристка. Автор книг «Театр — однажды и навсегда», «Волшебник из страны кукол», многих журнальных публикаций. Член Союза театральных деятелей. Живет в Воронеже.