меню

(473) 228 64 15
228 64 16

Андрей Платонов и Владимир Маяковский: коннотации русского экспрессионизма

ВАСИЛИКА СТАВРОПУЛУ (Греция)

Я есть человек — это подход.

В. Маяковский

Писать надо не талантом, а человечностью —

прямым чувством жизни.

А. Платонов

 

Для литературной Германии 1919 год знаменателен тем, что в этот год публикуются два основополагающих сборника экспрессионизма: «Товарищи человечества» (поэты журнала «Акцион») и «Сумерки человечества» (группа журнала «Штурм»). Автор статьи «Человек в центре» Л. Рубинер утверждал: «Дух товарищества идей является не отражением в игре жизни, но прелюдией жизни. Творчество ума начинается с высшего единства идей. В глобусе единство народов находит реализацию. И, наконец, в наших руках разделить земной шар не по национальности, но по idealities»1. He столь оптимистичны были прогнозы авторов «Сумерек человечества», их представления о «товарищах человечества» и самой Земле во многом предвосхищали афоризм «Заката Европы» О. Шпенглера: «Человечество — пустое слово»2. Сборники были близки друг другу своим содержанием и пафосом. В «Сумерках человечества» отстаивались исконные ценности личности, находящейся в состоянии современного распада. Вопросы бытия и бытописания постигались экспрессионистами по-разному. Апокалиптическое познание мира, ощущение «последних времен» и конца света («Weltende» — Я. Годдис, 1911) были общими для них темами, освоенными во время Первой мировой войны, но унаследованными от западной философии и от таких кумиров поколения экспрессионистов, как Ф. Ницше:

Ужель я пустоте поддамся? Сдамся

Ужели диким вихрям городским?

Я — жизни одинокий сокрушитель!3

В России старшие «писатели порой упрекали молодую революционную литературу в том, что она занята изображением быта и не ставит вопросы бытия. Бытоописательство, орнаментализм, преклонение перед фактом — все это, конечно, было»4, — отмечал Л. Шубин, восстанавливая общий литературный контекст вхождения в литературу Платонова. Первая записная книжка молодого писателя датируется 1921 годом и открывается записью одного из ключевых тезисов пророка Заратустры, героя книги Ницше «Так говорил Заратустра» («Бог умер, теперь хотим мы, — чтоб жил сверхчеловек» / Ницше») и собственной рефлексией на тему ницшеанских идей «сверхчеловека». То есть: «Бог, приблизься ко мне, стань мною, но самым лучшим, самым высшим мною — сверхмною, сверхчеловеком». Это просто «реализация Бога», как и все учение о сверхчеловеке5.

Одновременно «богоборчество и обожение человека»6 мы видим у Маяковского, лирический герой которого «как и Ницше, религиозная натура, убившая бога»7. В поэме Маяковского «Человек» (1916–1917) представлена форма современного жития, что нашло отражение в заглавиях глав поэмы: «Рождество Маяковского» — «Жизнь Маяковского» — «Страсти Маяковского» — «Вознесение Маяковского» — «Маяковский в небе» — «Возвращение Маяковского» — «Маяковский векам» — «Последнее»8.

В поэме Маяковского небесный полет соответствует эпизодической форме рассказа и ориентирует читателя, на чем сконцентрировать свое внимание. Конечная цель и поиски вечности («идем к бессмертию человечества и спасению его от казематов физических законов» — статья «Пролетарская поэзия») подчеркивают масштабность и пространство путешествия в рассказе Платонова «Родоначальники нации или беспокойные происшествия» (1927). Переведя акцент в новой редакции истории Ивана на родословную героя, писатель маркировал общий бытийный скачок от доморощенного быта героя к идеям мессианского спасения посредством формулы героя — безродного человека, чье происхождение низкое. Предыстория Ивана осталась в «Рассказе о многих интересных вещах» (1923), из переработки которого рождены «Родоначальники нации». Архетипический образ «первого Ивана» подчеркивается сиротством рано потерявшего родителей ребенка. Орнаментальная идея создания новых существ и слов (говорящего зверя) не новая. У Маяковского (поэма «Человек»): «Хотите, / новое выдумать могу / животное?» У Платонова в «Рассказе о многих интересных вещах»: «— Волк твой, брат, стерва — совладеть с волком невозможно подтощавшему человеку, я же подчиняюсь. Действуй»9. Главная задача переустройства человека импонирует рабочему, служащему, пролетарскому, новому контингенту читателей, и переводится автором рассказа на литературную почву: «Иван полистовал книжку и начал читать: «О постройке нового человека» («Глава двенадцатая — мастерская прочной плоти»). Платонов всегда превозносил функциональность, приносящую «грубую» пользу революции, он ценил доходчивость формы: «Маяковскому, вероятно, более всего понравилась бы именно утилитарная сторона дела» (статья «Размышления о Маяковском», 1940. С. 424)10.

Итак, через временное и пространственное, прошлое и будущее, небесное и земное соединяются мысли, занимавшие героя, мечты о беспечном будущем человечества. Сравним два текста:

«Рассказ о многих интересных вещах» Платонова: «А в Сурже достраивался уже один большой дом на всех людей. А в середине сажался сад. И снаружи также кольцом обсаживался дом садом. Так что окна каждой отдельной обители-комнаты выходили в сады… Суржи не было, был один чудодейственный дом».

«Человек» Маяковского: «Теперь / на земле, / должно быть, ново. / Пахучие весны развесили в селах. / Город каждый, должно быть, иллюминирован. / Поет семья краснощеких и веселых».

В 16-й главе «Рассказа…» — «Иван с Каспийской невестой отправляются в великое странствие по всему белому свету». Горизонт распределяет пространство настоящего и воображаемого, близкого и далекого, воскресного и счастливого человечества. В таком ракурсе будущего показываются новые чудные города. На земле простых, смертных героев посещают мысли о бессмертии.

Путешествие в «Человеке» можно осуществить при помощи мирского Аптекаря, к нему герой Маяковского обращается за ядом и совершает трансцендентальный обряд перед полетом в небеса: принимает яд, умирает, пролетает между небом и землей. «Человек»: «Кому даешь? / Бессмертен я, / Твой небывалый гость». В 12-й главке «Рассказа…», где «электричество победило смерть», мысль о бессмертии также осуществляется посредством обращения к земной силе, старушке, опоившей Ивана сонной водой; от нее он узнает о Прочном Человеке, дом которого стоит на краю города. Здесь находятся две мастерские — одна по изготовлению прочной плоти, а другая бессмертной.

Ракурс с высоты аэроплана (цеппелина) всегда значился в избранных темах поэтов-будетлян, футуристов и лефовцев. Это образ, как заметно по хромолито­графии «Немец рыжий и шершавый разлетелся над Варшавой»11 (1914), придает стремительность движению, драматургический динамизм. Маяковский брал приемы, освоенные им во время Первой мировой войны (частушки и другой фольклор), для новой, футуристической композиции. Поэма «Летающий пролетарий» (1917) запечатлела это видение из грядущих столетий в образе реющего над городом аэроплана: «На небе, как всегда, появился аэропланчик. Обычный — самопишущий — «Аэророста». Москва. Москвичи повылезли на крыши сорокаэтажных домов-коммун». А вот что вспоминает В. Шкловский о посещении знаменитого московского дома на Мясницкой, где жил Маяковский и где с высоты птичьего полета писались стихи и поэмы: «Дом высокий, дворик узкий, круты внутри лестницы, лестницы нашей тогдашней судьбы, преодолевающей прошлое. По этим лестницам подымались Маяковский, Асеев. Двери, выходящие на лестницу, были исписаны стихами, репликами и заметками людей, которые пришли, поднялись на восьмой этаж и не застали хозяина»12.

Напомним, что В. Хлебников создал образчики словоновшеств на тему: «летатель», «полетчик», «летское дело», «летава» (держава), «летало» (авиатор) и т.д. Взгляд «свысока» импонировал юным поэтам. Это было начало начал футуризма: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество» («Пощечина общественному вкусу», 1912). Мотив футуризма о нисшедшем на землю человекобоге имел явно провокационный характер.

ДРУГИЕ. Он вносит смуту в наши семьи и говорит, что он бог. <…>

ДЕВИЙ-БОГ (сохраняя неизменную улыбку). Вы хотите, здесь стоящие, чтоб я сказал, что я человек. Хорошо, я говорю: — я — человек»13.

Формулу «я — человек» автор в одноименной трагедии «Владимир Маяков­ский» (1913) перевел в новую: «Я — поэт, я разницу стер между лицами своих и чужих». То было нормативное состояние современной поэзии XX в. Подобную коннотацию мы встречаем у немецких экспрессионистов, сравним: «Вот — человек. Вы есть, мы суть люди» (Л. Рубинер). Это был не одиночный образ «с высоты» («из года сорокового, как с башни на все гляжу» — А. Ахматова), вызыва­ющий память прошлых времен Башни символистов. Взгляд в глубь настоящего из будущего и далекого времени меняет оптику близкорасположенного городского ландшафта. Сначала отдаляющий и затем сближающий, опосредованный взгляд с самолета, вышки, облаков, характерен для московского — и не только — ландшафта Платонова («Счастливая Москва», «Путешествие воробья») он используется в ряде других рассказов. «Нужно, чтобы поэт несколько опережал свое время, увлекая вперед своих современников, был бойцом, «солдатом в шеренге миллиардной» («Размышления о Маяковском». С. 430). Так Платонов понимает масштаб планеты Земли, воспетой «Потомками солнца» из будущего. «Выходит, что если бы новатор прошлых времен мог прорываться в прошлое, то его участь не была бы трагической. Это возможно, но это был бы уже ермиловский новатор, рвущийся в прошлое и веселый», — так Платонов понимал сверхзадачу и новаторство Маяковского, на этом понимании он настаивал в полемике с критиком В. Ермиловым в 1940 г.

Способность Маяковского «добыть поэзию для городского рабочего люда из того обиходного материала, который ежедневно окружает городских людей», вызывала восхищение у молодого Платонова. Это был родной ему сюжет, который он использует в «Рассказе о многих интересных вещах»:

Город, что он такое?

Шли-шли люди, великие тыщи по немаловажному делу, а потом уморились, стали на горе — реки текут тихие, вечереет в степи; опустились на землю люди, положили сумки и заснули, как птицы — всею стаей. <…>

Шел Иван по улице и думал о городах — больших и малых.

Играла музыка в высоком доме. Остановился Иван, и сердце в нем остановилось. Кто это так плачет и тоскует там так хорошо? У кого голос такой? Если звезды заговорят, то у них только будут такие слова.

Песнь — это теснота душ (С. 73).

Лишь отметим, что происхождение «города мук» поэзии немецкого экспрессионизма суть песенное «Я», где человеческая природа искорежена:

Я великий город среди пустынь,

По ту сторону ночи и мертвых морей.

В моих улицах клокочут склока и брань

И рваные бороды. Вечная тьма,

Как шкура, нависла надо мной. <…>

Я — чрево, полное отборных мук14.

                      Г. Гейм. Город мук. 1923

Сегодня привычно ассоциировать с именем Платонова вселенский, философ­ский масштаб, о чем в свое время писал Н. Федоров: «Для села менее препятствий сделаться гражданином Вселенной»15. Платонов был жителем глубинки и провинциалом, так его и увидел столичный корреспондент В. Шкловский, когда в 1924 г. приехал в Воронеж пропагандировать клубы ОСОАВИАХИМа. Вскоре, переехав из Воронежа в футуристическую столицу, Платонов оказался близок той среде, где слагалась песня с узнаваемым для него мотивом массового переселения, массового читателя-рабочего. Эта городская среда была уже озвучена поэтами немецкого экспрессионизма:

Таким ты мне предстал, когда я с юга

Сюда приехал в первый раз к тебе,

И мы сперва не поняли друг друга.

Но здесь нашел героев я, идущих

Сквозь камень и металл. И в их борьбе

Познал впервые правду дней грядущих 16.

                                 И. Бехер. Берлин

Платонов — эссеист и экспрессионист — также делает акцент на одной из сюжетных коллизий противостояния героя и толпы, как замечено, агрессивной и покорной одновременно, бессильной перед лицом всеобщей катастрофы и перед властителем. Экспрессионистская коллизия «поэт и толпа» выдвигается как момент изучения всеобщей истории и преобладания бессмысленной стихии, истукана, супостата. Деление на «героя и толпу» как «ставку на индивидуализм» отмечал в «Борьбе с природой» (1931) М. Горький, но ставил другие акценты. На преодоление этого извечного конфликта апеллирует возглас «О, человек!» (Ф. Верфель) в немецком экспрессионизме.

В эру великих инженеров идентичность природы и человекотворческой стихии интегрирует русский футуризм-экспрессионизм: включает сюда город, свою любовь, войну, голод и все то, к чему не может выступить антонимом поэтическая метафора. В таком виде мотив обрамляет некоторые сюжеты Платонова, например, историю инженера Перри в исторической повести «Епифан­ские шлюзы» (1927). «…Борьба с новатором не проходит для последнего безболезненно — он ведь живет обычной участью людей, его дар поэта не отделяет его от общества, не закрывает его защитной броней ни от кого и ни от чего» (С. 433), это сказано не об инженере Перри, а о Маяковском и — об общем жизненном опыте, через который прошли и сам писатель, и «мужественной человечности» поэты, очевидцы и мученики грандиозного (петровского, советского) строительства. По Платонову, несущая идея Маяковского заключена не в коллизии «поэт и толпа», а в сердце человека: «Он хотел все богатства, все великолепие своей души и самое свое бессмертие отдать «за одно только слово ласковое, человечье»» (С. 427).

Создавая образ поэта в статье «Пушкин — наш товарищ» (1937), Платонов весьма жестко выскажется о концепции борьбы двух начал в поэме «Медный всадник» — «организующей общественности и индивидуалистического анархизма» (С. 72). По мнению Платонова, это есть публицистика новейшего времени «и сама терминология не пушкинская и не поэтическая». Нельзя жить без этих героев, «чтобы не получилась одна бронза, чтобы Адмиралтейская игла не превратилась в подсвечник у гроба умершей (или погубленной) поэтической человеческой души» (С. 77). В этом контексте всю историю русской литературы с ее центральным образом — образом маленького человека — можно сделать центральной проблемой экспрессионизма.

«Жил на Мясницкой один старожил. / Сто лет после этого жил — / про это лишь — / сто лет!» (поэма «Про это», 1923) — гласит вовсе не о романтических отношениях, так как в ход снова идут экспрессионистские тропы, сказочность в образе фольклорного героя поэмы — утопающего в слезах, ревущего медведя, а также, импонирующая оглядка вглубь — в прошлое из будущего, сменивший летательные аппараты и дальний вид полет Маяковского в рождественскую ночь:

                          Невским течением

меня несло,

                   несло и несло.

Уже я далеко. <…>

                        Разве это осилите?!

Буря басит —

                   не осилить вовек.

Спасите! Спасите! Спасите! Спасите!

     Там

          на мосту

                        на Неве

                                    человек!

Для драматургической канвы экспрессионизма характерно, что «герой противостоит не своей неповторимостью, а человечностью, потому что обладает душой и свободным духом — общность страданий, обусловленная временем, объединяет всех»17. Эта экспрессионистическая идея получила у Маяковского следующее воплощение в образе памятника: «Мой крик в граните времени выбит, / и будет греметь и гремит, / оттого, что / в сердце, выжженном, как Египет, / есть тысяча тысяч пирамид!» («Я и Наполеон», 1915).

Экспрессионистский аспект основания (Begr  nden) определяется через устойчивую немецкую фразу: «Ганс еще долго не выходил на улицу, но уже, как прежде, внимательно следил за всеми движениями окружающих. Он еще не был готов к прыжку, в его глазах еще не вспыхивали искорки»18. Или: «Бог удержал его от прыжка»19. О мифологическом значении основания говорит К. Юнг: «aitia суть apxa, т.е. начала или первичные принципы… были, например, водой, огнем»20. О двойственном характере begrunden основания мира оповещает Л. Рубинер: «— Ах, человек — тот, совершивший прыжок, один-единственный осознанный шаг, уже человечен, тем вы изничтожили силу мира. Непоколебимым быть вам, каймой, продуваемой ветром, невидимым, стены все проницающим и да падет, в крепости, вам под ноги все насилие мира, что трухлявый короб. Вот — человек. Вы есть, мы суть люди»21 («Die Gewaltlosen» — «Без насилия»).

Подобное основание бытия мы находим в работах М. Хайдеггера: «Во-первых, основание называет некую глубину, к примеру, морское дно, дно долины, луг, какую-нибудь низину, глубоко лежащий пласт земли и грунт; в более широком смысле под этим подразумевается земля, почва… в целом основание предполагает глубоко лежащую и в то же время несущую область. Так мы говорим: «Из глубины сердца», т.е. из его основания. «Прийти к основанию» уже в шестнадцатом столетии означает «обнаружить истину», т.е. то, что собственно есть». Хайдеггером поясняется аспект «перешагивания» из быта в бытийный эфир: «…этот прыжок из положения об основании в положение о бытии… Сам прыжок повисает в воздухе. В каком воздухе, в каком эфире?»22 и далее: «Изменение тональности происходит внезапно. За изменением тональности скрывается некий прыжок мышления. Этот прыжок, минуя мосты, т.е. минуя непрерывность поступательного движения, приводит мышление в другую область и к иному способу сказывания». Но «Прыжок является скачком из основоположения как некоего положения о сущем в сказывание бытия как бытия». И: «Остается вопросом… что же это такое «между», Zwischen, которое мы некоторым образом перепрыгиваем в прыжке, или, лучше сказать, через которое мы перепрыгиваем как через пламя».

С этим образом Хайдеггера корреспондирует экспозиция статьи Платонова «У начала царства сознания» (1921): «С искры всегда начинается пламя, пожар, который сжигает старые дома, плетни и старых спящих людей». Неизменный образ пролетарского города = пламенного сердца страны мотивирует зажженный огонь. Такие образы, как пожар сердца («люди нюхают — запахло жареным!») у Маяковского, прыжок Москвы Ивановны с горящего парашюта и бег человека с факелом по ночным улицам (роман Платонова «Счастливая Москва»), коррелируют с описанным Хайдеггером «прыжком» мышления: «Обгорелые фигурки слов и чисел / из черепа, / как дети из горящего здания. / Так страх / схватиться за небо» («Облако в штанах», 1915). Обратная перспектива — это новый ракурс авторов экспрессионизма — устанавливала новые формы изображения. Подобный ракурс предлагали Маяковский и Платонов: «Если человеку прибавить третий глаз (маленькую часть), то он бы все увидел в другом свете» (статья «У начала царства сознания»). Одновременно фас и профиль отмечают метафизическое движение, переход, взаимопроникновение бытия и быта.

 

Примечания:

1 Rubiner L. Der Mensch in der Mitte // www.rubiner.de/texte mitte.html

2 Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. С. 56.

3 Годдис Я. Город. Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М., 1990. С. 148.

4 Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. М., 1987. С. 202.

5 Записные книжки. С. 17.

Терехина В. Экспрессионизм в русской литературе первой трети XX века: Генезис. Историко-культурный контекст. Поэтика. Автореф. дисс. М., 2006. С. 21.

Семенова С. Русская поэзия и проза 1920–1930 гг. М., 2001. С. 148.

8 Маяковский В. Человек // Собр. соч.: в 13 тт. М., 1978. Т. 1. С. 290–316. Далее поэма цитируется по данному изданию.

9 Платонов А. Рассказ о многих интересных вещах // Сочинения 1(1). С. 238–284. Далее «Рассказ…» цитируется по данному изданию с указанием страниц в тексте статьи.

10 Платонов А. Размышления о Маяковском // Платонов А. Собр. соч.: [в 8 тт.]. М., 2001. [Т. 8]: Фабрика литературы. Далее литературно-критические статьи цитируются по данному изданию с указанием страницы в тексте статьи.

11 Библиотека русского фольклора. Частушки. М., 1990.

12 Цит. по: Медведев Ф. Содружество мастеров // Огонек. 1983. № 29. С. 32.

13 Хлебников В. Девий бог // Хлебников В. Избр. соч. СПб., 1998. С. 243.

14 Гейм Г. Город мук. Небесная трагедия. СПб., 2005. С. 201.

15 Федоров Н. Философия общего дела. М., 2008. С. 378.

16 Бехер И. Стихотворения. М., 1979. С. 227.

17 Энциклопедический словарь экспрессионизма. М., 2008. С. 548.

18 Зегерс А. Мертвые остаются молодыми. М., 1971. С. 189.

19 Франк Л. Избранное. М., 1958. С. 420.

20 Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. М., 1997. С. 19.

21 Rubiner L. Die Gewaltlosen // www.zeno.org/Rubiner,Ludwig,Drama,DieGewaltlosen-Zeno.org

22 Хайдеггер М. Положение об основании. СПб., 1999. С. 99. Далее цитируется по данному изданию.